Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Den mest henførte beundring for et kunstværk og den aggressive afvisning af, at værket skulle være kunst, udspringer ofte fra samme kilde, nemlig den spidsborgerligt funderede og temmelig udbredte ideologi. Typisk for de fleste varianter af denne ideologi er, at de forsøger at isolere kunstneren, kunstværket og kunstopleveren fra enhver samfundsmæssig tilknytning.

Kunst som oplevelse

Kunstneren bliver - udefra set - betragtet som en aparte, hjemløs skikkelse uden nogen fornuftig plads i produktions- eller samfundslivet. Ideologiens rendyrkede form for kunstnerrollen, bohemen, har intet klassemæssigt tilhørsforhold og bliver ikke forstået gennem nogen selvstændig virksomhed. Bohemen er en individualist, som slet og ret får sin eksistens bestemt ved ikke at være som samfundsborgeren. Denne «uforståelige» kunstner forsvarer imidlertid sin plads i samfundet gennem sine indre kvaliteter, selv om kunstnerens indre ifølge denne ideologi er tilsvarende umulig at begribe fornuftigt, ja ofte karakteriseres som grænsende til vanviddet. Fra dette indre udspringer det kunstmæssige ved kunstværket af en fantasiens og følelsernes kilde, som nogle gange betegnes som kunstnerens eget selv, og andre gange som naturens eller guds gave internaliseret i kunstneren.

Gennem grublende fordybelse i kunstværket kommer opleveren i kontakt med det kunstmæssige oplevelsesindhold, tilegner sig det, løftes og beriges. Denne mystiske forening af opleveren og «kunsten» beskrives gerne ved at opleveren henrykkes, «går ud af sig selv og ind i kunstværket», eller lader kunstværket «synke ned i sig». Det karakteristiske for oplevelsesideologien er, at det drejer sig om et strengt personligt forhold, en ensom beskæftigelse med et enestående indre.

Kunstværket skal til gengæld bære en uudtømmelig mulighed i sig for at give oplevelser. For at tilegne sig disse oplevelser må modtageren, i mødet med kunstværket, bane vejen til sit eget indre ved at bortrydde alle forudsætninger. Dette gælder især tidligere kunsterfaringer og alle ydre, forstyrrende forhold. På denne baggrund kan man måske forstå de frustrerede og rasende bemærkninger, når oplevelsen ikke melder sig: «Dette kunstværk giver mig intet - det er ikke Kunst!».

Det hører endvidere til ideologien, at kunstværket skal være en afsluttet helhed. Det skal «tale for sig selv» uden forbindelser til noget udenfor liggende. Det kan ikke, uden fare for at blive reduceret til «brugskunst» eller ren «dekoration», bære spor af praktisk formålsrettethed.

Selve «produktionsprocessen», hvor kunstneren indånder kunsten i kunstværket, er en skaberakt. Det ville være pinlig plat at sammenligne denne proces med arbejde. Sporene af kunstnerens arbejde med kunstværket leder ikke til oplevelsen. De forstyrrer fordybelsen i «kunsten» ved at trække opmærksomheden mod «værket». Således kan kunstværket fremstå som den ideelle vare (se Kunsthandel). Det får tilkendt en nærmest uvurderlig «værdi», som ikke kan forklares ved det udførte arbejde. Selv om denne «værdi» kun lader sig bruge gennem oplevelsens nåde, lader den sig til gengæld ikke forbruge - kort sagt: kunsten er det bedste guld.

«Kunstens» historiske oprindelse

Denne samling af ideer om kunsten, og mange andre lignende der stadig er levedygtige, har deres egen historie. De fik som «geni», «skabende fantasi», «indbildning», «originalitet», «skønhed», «smag», «følelse» og beslægtede begreber grundlagt deres moderne betydning i midten af 1700-tallet som en del af det opstående borgerskabs fornuftsmæssige erobring af virkeligheden. Nærmere bestemt blev de systematiseret og ordnet i en selvstændig afdeling af den ensartede virkelighedsforståelse - æstetikken. I løbet af denne periode fuldbyrder «kunsten» på mange forskellige måder en frigørelsesproces fra ydre afhængighedsforhold: kunstbegrebet frigører sig fra fornuftens område og tilkæmper sig en selvstændig plads indenfor den subjektive fantasi eller følelsens område. Billedkunstneren som endelig har løsnet sig fra håndværkstilhørsforholdet, vinder desuden selvstændighed overfor de andre kunstarter og bliver efterhånden selve prototypen på den «frie kunstner». Kunstværket befrier sig bl.a. ud fra sin erhvervsmæssige sammenhæng. Uden andet påskud end sig selv - som bærer af et subjektivt indhold - byder det sig efterhånden frem til hvem som helst, det måtte behage. Det vil sige: Kunstværket udleveres til et anonymt marked af potentielle kunstnydere og -købere.

De sejrende ideer om den frigjorte kunst er senere blevet almindelige «sandheder» og har nedfældet sig som et ideologisk blændværk i de fleste kunstforhold. Man kan støde på dem overalt, fra tanketomme visdomsord som «sangen har skabt sig selv» til den stadige omtale og udformning af institutionsbygninger som «templer for kunsten».

«Kunsten» som ensartet begreb fremkommer også først i 1700-tallet i form af en ny type litteratur, hvor de forskellige kunstarter sammenlignes og diskuteres med hensyn til deres fælles grundlæggende principper. Tidligere blev kunstarterne oftest drøftet enkeltvis og med hensyn til praktisk-tekniske snarere end almene principper. De «skønne kunstarter» fremstår nu som en enhed, især koncentreret om de fem hovedkunstarter: maleri, skulptur, arkitektur, musik og poesi; frigjort og bestemt afgrænset fra andre menneskelige aktiviteter som håndværk og videnskab. Billedkunsten får en vis mønstergyldig forrang, hvilket stadig kan mærkes derved, at man med «kunst» forstår billedkunst.

Andre kunstarter som man, mere eller mindre selvfølgeligt, forbinder med «kunst», fra havekunst til opera, underordnes eller lægges til de fem hovedkunstarter, alt efter ens særlige interesser. Den videre betydning af «kunst», der går i retning af «færdighed» og «teknik», og som findes i f.eks. krigs-, koge- og forførelseskunst, bliver fortrængt af den seriøse behandling af «kunsten». Fra kunstværkets synspunkt kan man sige, at «værket» taber betydning til fordel for «kunsten». Det sker ved, at de, som efterhånden tager hånd om forståelsen af «kunsten», ikke længere er producenter og opgavestillere, men det nye markeds dominerende kraft: publikum fra det fremgangsrige borgerskab. De ser deres interesse i kunstnydelsen. Den bliver et fælles kriterium, der danner grundlag for enheden af de «skønne kunstarter» og dermed for den systematisk forståelse af «kunsten». Det sker ikke uden protester fra kunstnerne, som vil forsvare en kunstforståelse ud fra de enkelte kunstarters særlige mål og egenartede tekniske problemer. Det afgørende er imidlertid, at det nye publikum kan præge de samfundsmæssige institutioner med deres forståelse og indbygge dem i en solid materiel virkelighed.

Kunstbegrebet i antikken

I ældre tider nåede  man aldrig frem til et ensartet kunstbegreb, men da senere teoridannelser har søgt at støtte sig til tidligere tiders autoriteter, og især antikkens teorier, har dele af disse, godt nok i forskellige og til dels modstridende fortolkningsvarianter, været med til at præge «kunsten» helt op til vore dage. Vi skal derfor se lidt på baggrunden for en del centrale ideer, der stadig lever i forskellige former i den modene kunstideologi, og som gerne vil give indtryk af at være evige sandheder.

At kunstens sande væsen ikke ligger i den praktiske frembringelse, men i et indre forhold, som i nyere tid knyttes til nøgleord som f.eks. «inspiration», «begavelse» og «geni», er en tanke der mindst har aner tilbage til Homer. Han fastslår f.eks. at smeden har lært sin kunst af Hefaistos og Athene. Dette samles efterhånden til, at den guddommelige fornuft ledsager al kunst, som uden undtagelse er af ikke-menneskelig oprindelse. Formidlingen af den guddommelige indsigt tillægges tidligt digterne. Det klassiske værk for denne inspirationsteori er Platons «Phaidros», hvor han udlægger poesien som en form for guddommelig henrykt vanvid. Andre kunstarter, som f.eks. skulpturen, bliver først af senere antikke forfattere tilkendt en direkte guddommelig inspiration.

Platon bliver selv i andre sammenhænge bekymret, når han ser at kunsten udøves med praktiske eller erhvervsmæssige formål. Han slår fast, at den da har bevæget sig bort fra den guddommelige oprindelse. Han betragter den kunst, der retter sig mod en indre eller ydre påvirkning som skadelig eller farlig. Det gælder f.eks. digtning, der får følger for tilhørernes sjælelige indre, eller billeder og skulpturer som ved at tage hensyn til, at de skal betragtes fra en bestemt afstand, bryder med det traditionelle skema for korrekt fremstilling. Han indtager også et uvenligt syn på den musik, der på hans tid frigører sig fra tilhørsforholdet til lyrisk og dramatisk poesi. På den anden side interesserer Platon sig for en teoretisk behandling af musikken på grundlag af matematiske sandheder. En kombination der har haft store konsekvenser for musikteorien helt op til nyere tid.

Aristoteles forklarer kunstværket som menneskelig frembringelse og ikke kun i ydre, stoflig forstand. Mennesket har som det eneste af alle levende væsner udviklet en systematiseret erfaring, som er al kunsts og alle videnskabers baggrund. Konsekvenser af dette er, at kunst bliver fagmæssig, lærbar og målrettet, i modsætning til en kunstlære, der har en (guddommelig) inspiration som udgangspunkt. Denne modsætning mellem lærbarhed og indlæring har ført til en diskussion, der op gennem historien har redet kunstteoretikerne som en mare og stadig plager tankerne og debatterne om kunstoplæring.

Antikkens kunstteorier gælder sjældent udelukkende vore «skønne» kunstarter. I reglen omfatter de også det vi regner som færdigheder og videnskaber. Aristoteles' standpunkt står f.eks. i stor gæld til debatten om og forsvaret af lægekunsten.

Dette bidrog samtidig til, at han i modsætning til Platon forsvarede kunstværkets virkning på og forandring af publikums indre. «Katharsis» (renselse), hævder han, er som en lystbetonet, lettende bevægelse af sjælen der ligner en helbredelse, hvor kunsten (poesien) kan benytte bestemte, udvalgte lyster som rigtig doseret medicin. Lægekunstens nyvundne autoritet benyttes her for at imødegå påstande om digtningens fordærvende virkning.

En særlig virksom læresætning i forståelsen af kunstværker er påstanden om, at «kunsten efterligner naturen». Med en række forskellige tolkningsmuligheder er denne holdning blevet fremført af flere antikke forfattere. Ved at efterligne fugle og dyrs adfærd, hævder f.eks. Demokrit, at mennesket lærer at spinde, væve, synge, bygge huse osv. Aristoteles udvider efterligningslæren ved at hævde, at mennesket gennem kunstarterne udfylder de mangler, naturen har. Det gør de på den samme måde, som naturen selv ville have gjort det, hvis naturen f.eks. havde ladet et hus vokse frem. Læresætningen «kunsten efterligner naturen» har senere udøvet en overvældende autoritet. Man har til stadighed forsøgt at indarbejde den i kunstforståelsen ved at tolke den i alle mulige retninger, fra at sammenligne kunsten med guds skaberprincip til at kræve en bedragerisk lighed mellem kunstværk og virkelighed. Det var det af central betydning for dannelsen af det moderne kunstbegreb, at de «skønne kunster» blev sammenført og adskilt fra færdigheder og videnskaber. Den måske vigtigste udskillende egenskab var, at de «skønne kunster» netop blev betragtet som efterlignende. Betragter man Platon og Aristoteles - hvorfra man især har søgt støtte for efterligningslæren - finder man imidlertid blandt de imiterende (efterlignende) kunstarter også f.eks. brugen af spejle, tryllekunster og dyreimitationer.

I det hele taget må det fastslås, at antikkens forfattere, som rigtignok beundrede, samlede og berømmede kunstværkerne, aldrig systematisk har fremstillet nogen speciel, kunstmæssig (æstetisk) kvalitet ved værkerne, løsrevet fra værkernes moralske, religiøse, praktiske eller videnskabsmæssige indhold eller funktion.

Den fagmæssige beskæftigelse med kunst var ikke særlig højt vurderet i antikken. Til trods for at en række kunstnere meget tidligt trådte ud af anonymiteten og at der findes en vrimmel af stærkt rosende anekdoter, er udsagnet «Alle beundrer billedhuggerens værker, men vil ikke selv være billedhugger» karakteristisk for slavesamfundets nedvurdering af (det manuelle) arbejde.

Systematisering af «kunsten»

I den systematiske behandling af kunstarterne dannes der efterhånden forskellige systemer af de såkaldte «frie kunstarter», hvilket har sammenhæng med, at man får undervisning i elementære discipliner. Det drejer sig ikke om en beskæftigelse med kunstarterne for deres egne formåls skyld, men med det formål at forædle personligheden. «De kaldes frie studier, fordi de er den fri mand værdige» (Seneca). Det endelige system af frie kunstarter består af kategorierne grammatik, retorik og dialektik samt aritmetik, astronomi, geometri og musik. Der eksisterer kun musik i den form vi forstår som «kunst», og da som musikteori. Poesien drøftes som del af grammatik og retorik. Dette skema blev i middelalderen det enerådende mønster for den systematiske oversigt over menneskelige kundskaber og færdigheder for undervisningen. Med etableringen af universiteter blev de frie kunstarter atter reduceret til elementardiscipliner.

Et system af 7 «mekaniske» kunstarter blev også dannet, hvor man genfinder teater på linie med f.eks. landbrug, medicin og navigation, mens billedkunst og arkitektur kun findes som undergrupper. Forståelsen af kunsten og den samfundsmæssige indordning af de forskellige kunstarter genfindes i uddannelsessystemet. At det var den praktiske forståelse af malerkunst, skulptur og arkitektur der var dominerende, afspejles i at oplæringen var knyttet til håndværkerlaugene: henholdsvis apoteker- (der bl.a. fremstillede farver), guldsmede- og snedkerlauget.

Det moderne kunstbegreb

Dannelsen af det moderne «kunstbegreb» kan forstås som frigørelsen fra sådanne afhængighedsforhold. Mest dramatisk, og efterhånden forbilledlig, er billedkunstens frigørelse under renæssancen. Gennem sammenligning og konkurrence med poesien og andre teoretisk dominerende kunstarter løsrev den sig fra den praktisk dominerede laugssammenhæng, skaffede sig f.eks. akademier efter det litterære mønster og fremtrådte med teoretiske præsentationer på linie med videnskaber.

Med naturvidenskabernes fremmarch i 1600-tallet og den kritiske afprøvning af antikkens lærdom udvikledes en distinktion (skel) mellem kunst og videnskab i mere moderne forstand. Samtidige med at man med stolthed fastslog videnskabernes stadig større overlegenhed over tidligere tiders kundskab, fremstod antikken på kunstens område som overlegen - et ideal indtil det uopnåelige. Dette kan forklares ved, at kunsten bygger på geniet eller talentet og videnskaberne på måling og opsamlet erfaring. Dermed er grunden skabt for en betragtning af de subjektive egenskaber som det centrale i kunsten, og for at overlade bedømmelsen af den til det enkelte dannede publikum.

Det ensartede «kunstbegreb», der altså er et produkt af, at et nyt anonymt og individualiseret publikum tager hånd om forståelsen af den frigjorte kunst, er fuldstændig etableret i 1800-tallet. Det virker selvfølgelig tilbage på kunstværket. At «kunsten» forstås på grundlag af denne subjektive følsomhed, giver f.eks. anledning til en dyrkelse af denne indtil det sentimentale. Kunsten som noget ensartet, hævet over de enkelte kunstarter, får sit modsvar i «totalkunstværket» (som forsøger at omfatte flest mulige kunstarter) eller i bestræbelserne på at skabe «tonemaleri», «fortællende musik», «musikalsk poesi», «litterært maleri» osv. Tendensen er, at kunstværket søger såvel sit forståelsesgrundlag og sit mål hinsides sin egen praktiske virkelighed og egenart. «Værkets» betydning forsvinder, mens «kunsten» til gengæld vokser og stiger - ballonagtig.

På den anden side fremkommer der samtidig en reaktion mod det publikumsdominerede «kunstbegreb», idet mange kunstnere insisterer på deres ret til at definere kunsten. 1800-tallets konstante protester mod akademitraditioner og «kunstens regler», rækken af kunstmanifester og de mange nye «retninger», er en illustration af dette. De oppositionelle tendenser magter imidlertid ikke at sætte sig igennem på egne vilkår i det samfund kunstværket må ud i. Det frie marked frembød sig som et tilflugtssted for kunstværket, da det løsrev sig fra opgavestyring og teori- eller håndværkerdominans. Men straks markedet er etableret, udvikler det sine egne interesser og institutioner, og der opstår nye, træge kræfter, der søger for, at kunsten tilpasses markedet. Kræfterne virker ikke entydigt hindrende for kunstværker, som opponerer mod markedstilpasning. På listig vis kan de forvandle det oppositionelle ved kunstværkerne til en særlig markedsattraktion. (Se Kunsthandel).

Med etableringen af kunstmarkedet forfalder læren om den frigjorte «kunst» - æstetikken - til kunstideologi. Forfaldet består i, at ideer og begreber løses fra en sammenhæng og tildeles et nyt eller mere oprejst indhold, således at de tjener markedets formål. En sådan betydningsforvridning kan man f.eks. se i begrebet «originalitets» historie. Det blev dannet i den progressive fase af den borgerlige kunstlære i sammenhæng med begreberne «geni» og «kunst». Originalitet henviser ikke så meget til noget gammelt eller oprindeligt ved kunstværket, som til det ved værket, der tidligere ikke var - til en utopisk kerne. Kunstværkets originalitet består altså i, at det henviser til muligheden for at noget kan være anderledes. En sådan mulighed er farlig. I markedssammenhængen beholdes den positive ladning i begrebet, mens betydningen forskydes. «Originalitet» bliver til en kvalitet ved enkelte kunstværker, et udskillende mærke for noget, som de er i modsætning til andre kunstarter - nemlig en særlig «nyhed». Der opstår en lidt ironisk effekt, når man i vore dage, for at redde eller hjælpe kunsten, kræver, at den skal have bedre dækning i nyhedsmedierne.

«Kunst» og protest

Det ideologiske forfaldne kunstbegreb har fæstnet sig så grundigt i samfundet, at de fleste forsøg på at redde den kunstneriske virksomhed fra begrebets og markedets dominans bliver yderst problematiske. At frembyde nye opgaver og afhængighedsforhold for kunstnerene hjælper ikke meget, hvis værkerne på nogen måde, selv utilsigtet, kan vække markedets interesse. Selv den vildeste, mest samfundsomstyrtende praksis bliver ufarliggjort, når den indfanges af det elastiske og hule begreb «kunstværk». Man gør derfor f.eks. fotografiet og filmen en bjørnetjeneste med de evindelige krav om, at de skal betragtes som «kunst».

Overfor påstanden om, at kunst er ideologi må der imidlertid rejses en række indvendinger. Væsentlige træk ved den moderne progressive kunst har været, at den stadig har vægret sig mod at blive «forstået», og at den har gjort sig selv til motiv - ikke i betydningen «kunst for kunstens skyld», men ved at insistere på at være en proces og ikke et produkt. Vi skal undersøge et par eksempler som, ironisk, belyser dette:

I René Magrittes billede «Euklids promenader», som bl.a. parodierer den mest platte fortolkning af satsen «kunsten efterligner naturen», forstår man, at der står et billede på staffeliet. «Kunstneren» som har udført billedet i billedet, har tilsyneladende brugt al sin energi på at udslette sporene af sin egen virksomhed i «kunstværket». Billedet på staffeliet er absolut intet før det eventuelt udstyres med «varemærket» ramme (således, at vi kan se, at det er et kunstværk), eller det tages ud af sin produktionssammenhæng. I produktionssammenhængen, som er Magrittes billede, protesterer det mod «kunsten» og kunstnerens vilkår.

I 1914 løftede Marcel Duchamp et flasketørrestativ ud af dets praktiske sammenhæng og ind i et kunstudstillingslokale. Det var skandaløst for «kunsten». Handlingen var en hån mod de værdier, der var indarbejdet i det borgerlige «kunstbegreb», samtidig med at den henviste til en ny mulig værdi, nemlig udstillingsværdien. Hele kunststykket beror på, om flasketørreren skal forklares som «kunst» på den guddommelige, magiske «kunstskabende» evne hos «kunstneren», der i virkeligheden intet har gjort.

Magrittes billede er for længst erhvervet (dyrt) til en privat «kunstsamling». Duchamps flasketørrer forsvandt, men den er blevet en del af «kunsten» ved at der er lavet (et begrænset antal) rekonstruktioner, der er signeret af kunstneren.

Til trods for at disse kunstværker, der protesterede mod «kunstens» kvælende favntag, alligevel er indfanget og forstået som «kunst», bærer de deres protest i sig. Ganske vist er denne protest historisk, men den henviser til en forandrende mulighed, som til enhver tid kan gives ny retning i den historiske praksis.

T.Ne.