Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Begrebet «æstetik» er ikke gammelt. Det stammer fra midten af 1700 tallet. Omtrent på samme tid får ordet «kunst» den betydning, det har i dag. Det er ingen tilfældighed. Det er netop den filosofiske videnskab «æstetik», der definerer kunsten som den skønne eller frie kunst - adskilt fra andre menneskelige færdigheder og gøremål. Den søger at forene to strenge i den filosofiske tradition siden antikken: Teorien om det skønne og teorien om kunstarterne. Derfor bliver «æstetik» oftest gengivet med «læren om det skønne i kunst og natur». Denne definition lader allerede ane vanskelighederne med denne videnskab.

Begrebet æstetik blev udviklet af den tyske filosof Alexander Baumgarten («Aesthetica» 1750). Begrebet er afledt af det græske ord, «aisthesis» som kan oversættes med iagttagelse, fornemmelse. Når man taler om antikkens eller middelalderens æstetik, så er dette i grunden en overførelse af et nyere begreb på tidligere tider. For kunsten og det skønne var ikke klart forbundet med hinanden i antikken og var heller ikke entydig afgrænset som et eget rige fra menneskenes materielle og ideelle produktion i øvrigt. Det græske ord «techne» og det latinske «ars», der gerne oversættes med kunst, betegnede de menneskelige færdigheder generelt. De skønne kunster skilte sig endnu ikke ud som en selvstændig gruppe. Men netop denne udskillelsesproces var forudsætningen for æstetikken. Det var ikke en rent idehistorisk proces. Den var knyttet til forandringerne i hele den samfundsmæssige produktionsmåde: Udviklingen af det kapitalistiske marked og arbejdsdelingen. Overgangen fra det feudale til det borgerlige samfund udløste de såkaldte «autonomi-bevægelser» - dvs. bevægelser der løsrev delområder af overbygningen fra deres tidligere verdslige og kirkelige formyndere. Den tidlige tænkning om æstetik fremhævede tesen om, at kunsten ikke bare har værdi for erkendelsen, men selv er en form for erkendelse. Dette elementet i begrebet æstetik, som stammer fra oplysningstiden, har borgerskabet langt hen ad vejen formået at fortrænge, efterhånden som den borgerlige revolution er kommet på afstand. Baumgarten indskrænkede imidlertid kunstens erkendelsesværdi til at have lavere status end fornuftens. Kunsten tillader kun en utydelig erkendelse, fordi den ikke forstår tingenes væsen direkte, men formidler sandheden ved at beskrive tingenes «skin», deres ydre fremtrædelser.

Immanuel Kant forsøgte i sin æstetik - «Dømmekraftens kritik», 1790 - at begrunde kunstens autonomi - selvstændighed - på en filosofisk systematisk måde, hvilket fik store konsekvenser for eftertiden. Borgerlig æstetik er - ud fra meget forskellige synsvinkler - indtil i dag stadig vendt tilbage til Kant. Og vigtige grundbegreber i marxismens æstetiske teorier - som heller ikke er indbyrdes ensartede - er vundet netop ved en radikal kritik af Kants teser. Kant har en berømt formel om, at kunstværket fremtræder som en «hensigtsmæssighed uden hensigt». Dette synspunkt løfter det æstetiske felt ud af menneskenes formålsrettede praksis. Akkurat mod dette punkt retter marxisten Bertolt Brecht sin kritik. Han fremhæver, at kunsten kan bruges til at forandre den samfundsmæssige virkelighed.

Kants æstetik regnes som den teoretiske begrundelse for såvel subjektivismen som for det der kaldes receptions-æstetiken. Dvs. en teori der er optaget af, i hvilken sammenhæng f.eks. en bog bliver læst i, og den virkning den har. Forbindelsen til Kant ligger i, at han forankrer den æstetiske dom i den subjektive erfaring og ikke i den objektive erkendelse af det skønne. Han kaldes også grundlæggeren af formalismen - og den nonfigurative kunsts profet - fordi han ser kunstens særegenhed i selve formen. Han bliver ligeledes taget til indtægt for den immanente kunstbetragtnings teori, fordi kunstværket hos ham fremtræder løsrevet fra produktionen: Selv om vi ved, at det er lavet, så betragter vi det alligevel som om det umiddelbart var sprunget ud af naturens favn. Hans tese om at den æstetiske dom har sit udgangspunkt i et «interesseløst velbehag» - dvs. en lystfornemmelse som er fri for begærlige eller formålsrettede bagtanker - kritiseres af marxismen som et rendyrket eksempel på borgerlig ideologi. For al kunst i klassesamfundet tjener klassemæssige interesser og er derfor - bevidst eller ubevidst - partisk (Lenin).

Friedrich Hegels æstetik - «Forelæsninger om æstetikken», udgivet i 1835 - søger at overvinde Kants skelnen mellem form og indhold i en dialektisk forening, formuleret i udtrykket: «Form slår om i indhold og indhold i form». Alligevel er indholdet i sidste ende det afgørende moment i denne syntese. Marxistisk æstetik fastholder denne prioritering - om end i forskellige tolkninger. Men den giver Hegels idealistiske formulering af kunstens sandhed - «ideens sansemæssige skin» - en materialistisk drejning. Det er menneskenes samfundsmæssige tilværelse - som denne konkret historisk og materielt er - der bestemmer deres bevidsthed og derfor også kunstens sansemæssige tilegnelse af virkeligheden. Men spørgsmålet om hvordan kunsten formidler den samfundsmæssige tilværelse, har frembragt meget forskellige og delvis klart modstridende svar. Selv tilsyneladende entydige begreber som f.eks. «genspejling» er der blevet givet flere tolkninger af (Lenin, Lukács, Brecht). Marx og Engels skrev ikke nogen æstetik, men efterlod sig talrige skrifter og bemærkninger til æstetiske emner. Man har forsøgt at sammensætte deres æstetik af citatsamlinger med det resultat, at mange læsere ikke længere kan se skoven for bare træer. Men selv om alle disse ytringer ikke kan klistres sammen til en sammenhængende teori, så er de slet ikke så usammenhængende og modsigelsesfyldte, som mange kritikere ønsker at gøre dem til. I centrum for Marx' interesse står ikke kunsten, men menneskenes sansemæssige helhed, som kunsten bare er en historisk konkret del af. Hegels tanke om at kunsten vil nå til et historisk slutpunkt, findes i forandret skikkelse også hos Marx. Han erkender, at de samme samfundsmæssige kræfter som på et historisk trin udskiller kunstproduktionen som en egen institutionaliseret virksomhed fra menneskelig praksis i øvrigt, også kommer til at ødelægge kunsten. Men denne kunstfjendtlige udvikling er samtidig del af den historiske proces, som åbner for muligheden af at kunne ophæve arbejdsdelingen og dermed også ophæve de æstetiske evners fortrængning fra menneskelig praksis.

Kunstens død - æstetikkens død?

Der skrives i dag meget om både æstetikkens og kunstens død. Æstetiske teorier virker for mange som middelalderske systemer om englenes rangorden. Alligevel er produktionen og formidlingen af kunst ikke aftaget - og dermed heller ikke behovet for æstetisk teori. Men temaet i kunst og æstetik handler i stadig stigende grad om, hvorvidt kunst og æstetik er mulig eller umulig. Kunsten er blevet en «kunst om kunsten». Æstetikken spørger på sin side kritisk om, hvorvidt betingelserne for dens mulighed fortsat er til stede. Netop dette spørgsmål har resulteret i en ny radikaliserende inspiration til de æstetiske teorier. Men dette beviser ikke, at æstetikken har livets ret. Forholdet mellem kunst og filosofisk æstetik har i lange tider - og længe før de blev genkendelige som kunst og æstetik - været problematisk. Det ville være forkert at tro, at de nu i døden var forenet. Hverken talen om kunstens eller æstetikkens ende er entydig.

Æstetik forstået som læren om det skønne kan betyde et teoretisk regelsæt, som i paragraffer fastslår det skønnes væsen og det rigtige og forkerte ved de enkelte kunstarter og deres genrer. En sådan normativ æstetik, der har sine forløbere i f.eks. antikkens retorik eller i renæssancens proportionslære, fandtes især i slutningen af 1700 tallet, og der blev taget nye tilløb i det 19. århundrede. Den kom imidlertid tidligt i vanry. De positive regler som lærebøgerne udstak, lå stadig efter kunstens egen udfoldelse. Reglerne fik ingen anden funktion end at markere tærskler, der definitivt var overskredet. Alligevel mangler de totalitære samfund i vort århundrede heller ikke officielle æstetiske doktriner, der søger at fastfryse kunsten på et bestemt historisk trin i den historiske udvikling.

Modernismen og «det nye»

Under senkapitalismen kom modernismen - hvor det nye endelig slår igennem - ind som «det borgerlige princip i kunsten» (Adorno). «Det nye» kan karakteriseres som det borgerlige princip, fordi det afspejler varenes karakter af at være «den evige opkomst af det gamle i det nyes skikkelse». Nyheden bliver til det eneste kriterium for kunstens liv - så længe man vælger at se det således, at kunst udvikler sig af kunst og mod kunst alene. Når markedet bliver den vigtigste måde at formidle kunst på, synes kravet om nyhed stadig at accelerere blandt kritikere og købere. Men det nye bevirker ikke, at det skønnes rige stadig vokser. En sådan vækstfilosofi udvider grænsemærkerne for det skønne til det omfatter alt og intet. «Everything is pretty», siger den amerikanske popkunstner Andy Warhol. Tager vi ham på ordet, så kan hverken en normativ eller en analytisk teori om det skønne tænkes. Warhol hævdede dette under Vietnamkrigen. Det sætter det påståede sammenfald mellem skønhed og virkelighed i sit rette perspektiv.

Forestillingen om at kunsten kan udvides uden grænser, har som bagside den modsatte erfaring: Kunstens ubønhørlige tilbagetog. Modernismen synes at modsige den kapitalistiske illusion om at kunsten stadig akkumulerer (beriger) det skønnes kapital. Meget taler for, at forstå nutidens kunst som et brud med de skønne kunsters tradition. Dette bekræftes af det mange oplever i en koncertsal eller på en udstilling: Er man ude efter et møde med det skønne, må man holde sig langt borte fra nutidens kunst. Kunsterne er ikke længere skønne. Den kapitalistiske massekultur gør, at de arbejdendes sanser sløves. Ikke bare i produktionen, men også i reproduktionen - i fritiden. Hvis kunsten vil være et modstykke til dette, må den give afkald på enhver forsoning med det som er. En konsekvens af dette er det radikale krav om, at kunsten må forsvare sig - jo kraftigere, jo mere omfattende det beståendes magt er. På denne måde ofrer kunsten til slut sig selv. Denne tankegang kan vise sig at være for optimistisk.

«Digtene lyver», vidste allerede grækerne. Kunstens dobbeltkarakter af spil og skin har fra gammel tid skabt dårlig samvittighed hos kunstnerne. Særligt i tider «hvor en samtale om træer næsten er en forbrydelse» (Brecht), bliver det ualvorlige ved kunsten - bevidstheden om at beskæftige sig med en «højere form for spøg» (Thomas Mann), til et utåleligt privilegium. Bare tanken om kunst fortoner sig allerede som forræderi. Det er denne erfaring der er udtrykt i Theodor W. Adornos tese - som ofte er blevet forvansket - om at det er barbarisk at skrive lyrik efter Auschwitz. Set ud fra dette nulpunkt synes Adornos eget forsøg på at skrive en æstetisk teori - udgivet i 1970 efter hans død - at være en uhyrlig intellektuel trodshandling. Hans forsøg på at tolke avantgardistisk kunst som negationen af kulturindustrien og af den underliggende instrumentelle fornuft som styrer det hele, strander også på et andet punkt. Selv om det skønne bare tænkes negativt nedfældet i kunstværkerne, så behøver også negativiteten en norm at måle sig imod. Adornos æstetiske teori er normativ, men forsøger at udvikle sine kriterier ud fra de «mest avancerede værker».

Baumgarten og oplysningens æstetik

I Baumgartens æstetik er filosofiens holdning til kunsten tvetydig. Og denne tvetydighed lader sig ikke opløse, da Baumgarten forstår kunsten på to modsatte måder, som først i den senere æstetik adskilles. På den ene side bliver kunsten og den skønne tænkemåde underordnet fornuften. Den sansemæssige erkendelse trænger til at blive korrigeret og disciplineret af logikken. Først når den fornuftige teoris autoritet optræder som mægler, kan kunsten virkelig anbefales. Kunsten synes her at ses som et redskab til belæring af den uskolede sandhedssøgende.

Men på den anden side foregriber Baumgarten allerede Hegels tese om, at kunsten repræsenterer et tilbagelagt stadium for åndens højeste mål. Filosofien ser i kunsten en rival, og kunstens voksende status gør det nødvendig at den sættes på plads. Den mest elegante løsning for filosofien er at optage kunsten i sig. Æstetikken skal ikke bare være læren om det skønne, men også selv være den skønne tænkemådes kunst. På dette punkt slår filosofiens tilrettevisende holdning overfor kunsten om i sin modsætning. Hos så forskellige senborgerlige filosoffer som Heidegger og Adorno er filosofien et slags afhængigt barn, der stadig må søge tilbage til moder kunst for at kunne holde sig selv i live. Adorno adskiller godt nok strengt den filosofiske tanke fra den kunstneriske erkendelse. Men samtidig holder hele hans forsøg på begrebsdannelse sig tæt op ad kunstens mimesis - dens genspejlingsfunktion. Dette er også antydet i det tvetydige begreb «æstetisk teori». Baumgartens fremgangsmåde kan tolkes som om han vender fornuftens list mod fornuftens enevælde. For at fornuften lettere kan finde sig i at tabe sit monopol på erkendelse, må dens spilleregler overholdes. Men faktisk bøjer fornuften sig for kunstens krav om at være en særlig vej til sandheden. Og godkender man kunsten, må man også godkende de tilsvarende sindskræfter. Filosofien åbner en sluse, og er snart i færd med at drukne i en stormflod.

Begrebet «sansemæssig erkendelse» virker uklart. Ved dette forstår Baumgarten ikke erfaring som empiri, men erfaring af det skønne. Denne erfaring er formidlet gennem sanserne og har samtidig menneskets sanser, dets evne til at føle og iagttage som klangbund. Erfaringen af det skønne er en ydelse, den er sansemæssig og sanselig i et. Samtidig udtrykker den tilsyneladende uklarhed i begrebet sansemæssig erkendelse en bevidsthed om, at den æstetiske tilegnelse af verden er knyttet til sansernes frigørelse. Den sanselige lyst ved at anvende sanserne driver både kunsten og den empiriske videnskab: Galileis blik gennem kikkerten såvel som Dürers studier af menneskekroppen. I 1500 tallet synes kunst og naturvidenskab en stund at være fællesorgan for et nyt syn på verden. Baumgarten så sammenhængen mellem udvidelsen af vor sanselige verden gennem naturvidenskaben, og det at kunsten gør vore sanser mere følsomme. Brecht fornyede denne indsigt med sin formel «Kunst i den videnskabelige tidsalder». Kunstens «sansemæssige erkendelse» er ifølge Baumgarten ikke rettet mod den praktiske tilegnelse af verden. Den er bundet til skinnets rige. Den er anskuelse i den oprindelige betydning af ordet teori. I anskuelsen af det skønne viser verdens fuldkommenhed sig hinsides menneskelig handling. Kunsten virker harmoniserende på sindet, fordi den genspejler verdensharmonien. Baumgartens æstetik er en teodisee - en retfærdiggørelse af guds verdensplan.

Marxismens æstetik og den borgerlige arv

Ved sine ihærdige forsøg på at tage den borgerlige kultur i arv har marxistisk æstetik ikke helt frigjort sig for denne problematiske medgift. Begrebet om «genspejling», dvs. at kunsten gengiver, reflekterer, virkelighed, anvendes ofte mere som trosartikel end som et realistisk begreb.

I sin mest ordrette udlægning fører begrebet om genspejling til, at bevidstheden - og den kunstneriske subjektivitet - fortrænges tilbage til en passiv «verdensanskuende» rolle overfor den samfundsmæssige tilværelse. Genspejlingen af virkeligheden opfattes da bare som en fordobling af det bestående. Kunsten kan ud fra et sådant mekanistisk og relativistisk syn ikke overskride det som er - hverken ved foregribelse, (Ernst Bloch), kritik (Brecht) eller negation (Adorno) (se Frankfurterskolen). Lukács går i sin æstetik (1963) i brechen mod en sådan udialektisk tolkning af begrebet «genspejling». Han knytter sin tolkning af den æstetiske genspejling til Aristoteles' begreb «mimesis» (efterligning). Den betegner for ham ikke en mere eller mindre naturalistisk gengivelse af virkeligheden, men derimod en realistisk gennemtrængning af den samfundsmæssige totalitet ud fra et partisk perspektiv. Hans realismebegreb kræver, at den kunstneriske form er organisk udviklet af indholdet, og at begge momenter er smeltet sammen til et helheds orienteret kunstværk. Ud fra denne position kritiserer han naturalismen og formalismen for ensidig dyrkelse af et af elementerne. Lukács søger at udvikle den historiske kontinuitet mellem den «store» borgerlige og den socialistiske realisme. Men dette forsøg leder ham i to henseender til en traditionalistisk holdning: For det første holder han fast ved den klassiske idealismes opfattelse af kunstværket som en organisk, lukket enhed og dets virkning som «katarsis», renselse. For det andet låser han sig fast til realistiske principper som hovedsagelig bygger på litterære fremstillingsmåder fra midten af 1800 tallet. På denne måde stivner hans realismeopfattelse til en slags ahistorisk stil, der ikke tager hensyn til den historiske forandring af samfundet og udviklingen af de kunstneriske produktivkræfter. Brecht angreb derfor Lukács for formalisme. Den debat der foregik i 30'erne mellem marxister som Lukács, Bloch, Hanns Eisler og Brecht om «den borgerlige arv», om realisme, formalisme og ekspressionisme var ingen akademisk diskussion om den rene lære (se Realisme). Den havde sine rødder i den politiske kamp mod fascismen og i forskellige syn på hvordan progressive borgerlige og proletarisk-revolutionære kræfter kunne forenes - folkefrontspolitikken. Lukács' æstetiske standpunkt er en følge af hans forsøg på at understrege den historiske kontinuitet mellem den borgerlige og proletariske revolution. «Avantgardisten» Brecht knytter hellere sin æstetiske teori og praksis «til det dårlige nye end det gode gamle», men også han tilegner sig kritisk væsentlige elementer fra den klassiske borgerlige æstetik. Som andre kritiske materialister - Benjamin - tager han vare på et vigtig moment i Baumgartens æstetik. Her findes kimen til et program for sansernes oplysning i en epoke, hvor automatiseringen af arbejdet truer med at forarme de arbejdende menneskers sanser. Kulturel aktivitet foregår i reproduktionssfæren - i fritiden. Men under bytteprincippets herredømme gør kulturindustrien sit yderste for at forhindre, at sanserne vågner - selv i denne fritid. Brecht anser at kunstens vigtigste opgave er at vække den sanselige lyst til at bruge sanserne således at vi vågent kan tilegne os den samfundsmæssige virkelighed. «Lær jer hvordan man ser istedet for at stirre!», slutter hans lærestykke om fascismen. Med kravet om at kunsten skal fremelske en lystbetonet holdning, går Brecht tilbage til Kant, der lægger følelsen af lyst til grund for vor oplevelse af det skønne. Men dette særegne ved kunsten - det skønne - er for Kant hverken genstand for eller middel til erkendelse. Der findes ingen skøn videnskab - heller ikke en videnskab om det skønne, bare skøn kunst. Kant benægter ikke, at kunstværker kan formidle indsigt, men kun gennem deres indhold og ikke gennem det, der lader dem fremstå for os som kunstværker - den skønne form. For Brecht er vor fornøjelse ved kunsten en lyst som er skabt af en særskilt erkendelsesmåde. Kunsten skal tjene til at gøre menneskenes samfundsmæssige tilværelse gennemsigtig, således at den virkelighed de selv er med til at frembringe, mister sin blinde magt over dem. Derfor vil han vise, det som er, i lyset af det som kunne være. Det skønne svarer til et produktivt syn på virkelighed: Det blotlægger mulighederne for det bedre, der ligger skjult i virkeligheden.

Det rejser sig i dag kritiske røster mod, at marxistiske teorier overvurderer kunstens samfundsmæssige betydning. Det hævdes, at det er industrisamfundenes revolutionære lavvande, der lader mange marxister ty til kunst-optimismen som en revolutionserstatning, at de er smittede af den senborgerlige illusion om kunsten som den «sidste metafysiske position» (Nietzsche). At kunstværker enten gennem deres autonome struktur eller ved deres politiske budskaber solidarisk med eller partisk deltager i klassekampen for de udbyttede masser, afvises som ubeviselige påstande og selvbedrag. Hverken Becket eller Brecht, Schonberg eller Eisler, Bacon eller Picasso, og heller ikke Chaplin eller Eisenstein, har ud fra dette synspunkt den politisk befriende virkning, som mange tilskriver dem. Kants tolkning af det æstetiske får i denne kritik atter ret - om end negativt: Hos Kant kommer det æstetiske i værkerne til syne «som formen af en hensigtsmæssighed uden hensigt» og i betragtninger af dem som et «interesseløst velbehag». Men begge definitioner peger på et samvirke, der er frit for herredømme. I værkerne: fordi alle deres dele finder deres mening i en nødvendig helhed - enhed i mangfoldigheden. I dets æstetiske velbehag: fordi vor frihed fra alle interesser giver os visheden om, at vor subjektive dom uden tvang vil blive delt af alle i samme situation. Vi underkaster ikke andre vor vilje eller vore fornuftsslutninger. De vil frit være enige med os. Den æstetiske dom skaber en fællesskabets ånd. I hvert fald i den æstetiske sfære synes den borgerlige revolutions krav om frihed, lighed og medmenneskelighed at være indfriet. Allerede Kants samtidige - Goethe - gennemskuede denne forestilling som en illusion: Den borgerlige ånd kan først virkelig være interesseløs når den «enten ejer eller foragter hele verden». Alligevel er illusionen sejlivet fordi den nærer sig af den samfundsmæssige utopis skin. Netop her ligger kritikkens pointe: Kunstværkerne garanterer i deres æstetiske organisation for den samfundsmæssige utopi, men de virker som kompensation for det stadige underskud på samfundsmæssig mening, som klassesamfundet frembringer for både udbyttede og udbyttere. Derfor er kunstværkerne med til at aflede fra en virkelig forandring af den samfundsmæssige tilværelse. «Der findes ingen revolutionær kunst - eller den er ikke længere kunst». (Christian Enzensberger, Litteratur & Interesse 1977).

Dette negative syn på kunstens brugsværdi er modsat Brechts. Men det bør alligevel ikke tages til indtægt for et angiveligt rationalistisk fjendskab i marxismen mod den «eksakte fantasi» (Bloch). Begge standpunkter er enig med Marx i, at menneskenes sansemæssige og sanselige rigdom ikke kan udfolde sig ubeskåret, før kunstproduktionens adskillelse fra den samfundsmæssige produktion er ophævet. Begge ser tegn i dagens kunst på, at denne mulighed endnu ikke er forspildt. Men den kan ikke indfries af kunsten - kun af praksis.

J.B.