Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Ordet er oprindeligt et fransk militærudtryk for fortrop. På det kulturelle område blev det først anvendt af fortalere for den utopiske socialisme - bl.a. Proudhoun i skriftet «Du Principe de, l'Art et de sa Destination sociale». De forestillede sig de socialistiske kunstnere som vejvisere ind i en bedre fremtid. Det var i tråd med deres tiltro til ideernes magt til at omforme samfundet. Billedkunstnere som Gustave Courbet (1819-77) og Honoré Daumier (1808-79) var påvirkede af disse målsætninger. De angreb det undertrykkende samfundssystem, men talte på egne vegne og ikke som repræsentanter for en udbyttet klasse. Men selv om de opfattede kunstnerens oprør som individuelt, så de klart sammenhængen mellem kunstnerisk og politisk radikalisme. Courbets aktive deltagelse under Pariserkommunen er et klart bevis på dette.

Kunstnerisk radikalisme

Manglen på egentlig kontakt mellem de oprørske kunstnere og de undertrykte befolkningslag er hovedårsagen til, at den oprindelige avantgardistholdning forandres. Fra slutningen af det 19. århundrede er begrebet avantgarde derfor først og fremmest en etikette på kunstnerisk radikalisme. Denne radikalisme var for billedkunstens vedkommende rettet mod Salonkunsten eller l'Art Officiel, den akademiske og statsligt understøttede kunst, der blev præsenteret på årlige udstillinger og som ellers kom til udtryk igennem de monumentale opgaver, der blev udbudt. Denne kunstform skulle først og fremmest fremme den nationale bevidsthed og repræsentere den statslige magt - med andre ord have en opfostrende virkning på det ideologiske område. Men stadig flere kunstnere fik vanskeligheder ved at tilpasse sig dette system fra 1860'erne og fremefter. Endvidere steg antallet af kunstnere, således at Salonen og de statslige indkøb ikke længere kunne aftage denne produktion. Dette er en del af en samfundsmæssig krise, der gør, at kunstnerne må søge efter nye muligheder for afsætning på deres arbejder. Et initiativ som «De afvistes salon» kan ses i lyset af denne situation, men dette initiativ var langt fra tilstrækkeligt.

Mange kunstnere knyttede sig da til den fremvoksende kunsthandel, der så mulighederne for et marked for de efterhånden forskellige avantgardeformer. Som de udvalgte de var, skulle kunstnerne nu ikke længere producere for det store publikum, men for den elite der kunne følge «frontløberne». Systemet frigjorde dem fra Salonens krav, men åbnede samtidig for en ny afhængighed og større isolation. Interessen for avantgarden blev fremskyndet af kunstkritikken og pressen, der naturligvis så «godt stof» i kunstneriske nyheder. Dette klima skabte også større konkurrencementalitet blandt kunstnerne, og skænderierne gik højt om, hvem der var de egentlige avantgardister. Impressionister, neo-impressionister, symbolister og syntetister stod overfor hinanden, og avantgardebegrebet blev anvendt om såvel progressive som reaktionære tendenser.

Avantgardismens uklare ideologi, produktionssituationen og kunstnernes afhængighed af økonomiske elitegrupper, bl.a. repræsentanter for den nye finanskapital, førte mange ud i et samfundsmæssigt ingenmandsland. Bohemelivet gav en slags social identitet, og mod disse kredse søgte også de mindre vellykkede, samt andre der følte sig tiltrukket af den specielle livsform der. Denne klassemæssige mellemstilling indvirkede også på den dobbelttydige karakter i avantgardismen. Oppositionen mod samfundets æstetiske og moralske regler, førte let til en elitistisk foragt for såvel borgerskabet som proletariatets livsførelse og holdninger. Den lette optagelse i bohemkredsen var på den måde ofte en erstatning for manglen på markedsmæssig succes og forståelse fra publikum. Mange levede da også på håbet om at blive anerkendt af fremtiden. Nietszches teorier om overmennesket havde stor indflydelse i disse kredse. Det er et faktum, der bl.a. kan læses ud af tidlige avantgardemanifester. Denne foragt for hvad masserne står for, går som en tråd gennem avantgardismens historie. Den er udpræget hos de italienske futurister, tyske ekspressionister, dadaisterne, surrealisterne osv. Det er i pagt med denne tradition, at dagens New York-avantgardister forkynder, at de er uinteresserede i publikum, men producerer kunst for hinanden.

Politisk radikalisme

Selv om det sjældent fremgår af den borgerlige kunsthistorie, findes der flere vigtige eksempler på, at kunstnere efter Courbet prøvede at forene kunstnerisk og politisk radikalisme. Det er et faktum, at Camille Pissarro (1831-1903) blev forsøgt udstødt af impressionisternes udstillingsgruppe, fordi han var anarkist. Til den anarkistiske bevægelse søgte også neo-impressionister som Georges Seurat (1859-91) og Paul Signac (1863-1935). Elementer som aktionisme og individualisme samt det antiautoritære i denne retning, havde en særlig tiltrækning på avantgardekunstnere. «Den revolutionære handling» blev også dyrket af futuristerne. Men i deres ideologi, der var præget af syndikalisten Georges Sorels tanker, var springet ikke langt fra anarkosyndikalisme til fascistiske holdninger. Svingningen mellem aktionistisk anarkisme og fascisme kan også iagttages indenfor italienske avantgardekredse i 70'erne.

Den vigtigste forening af kunstnerisk og politisk radikalisme fandt sted i forbindelse med oktoberrevolutionen i Sovjet, da de russiske futurister/konstruktivister sluttede entusiastisk op om bolsjevikkernes politik. De udgjorde et vigtigt element i den kulturelle diskussion, der blev ført i 1920'erne. Men den proces der kunne have ført til en produktiv forening af disse strømninger, blev «administreret bort» af det stalinistiske bureaukrati. De franske surrealister gik også ind i kommunistpartiet, men bruddet skyldtes i dette tilfælde i lige så høj grad modsætninger indenfor gruppen selv. Salvador Dali (1904-) blev f.eks. en udtalt beundrer af fascismen, og andres holdninger til bl.a. psykoanalysen og Trotskij skabte snart uoverstigelige konflikter.

Politiseringen af avantgarden nåede et nyt højdepunkt efter Pariserrevolten i 1968, og for billedkunstnernes vedkommende blev politiokkupationen af Veneziabiennalen samme år af nok lige så stor betydning. Denne ændring af bevidstheden fortog sig imidlertid gennem 1970'erne, og problemstillingerne kom da også sjældent ud over diskutionsstadiet. Dette hænger selvfølgelig sammen med, at avantgardisterne er henviste til at bedrive deres virksomhed indenfor en galleriverden, der for en stor dels vedkommende er kontrolleret af storkapitalen i USA, Europa og Japan. Men det udspringer også af avantgardens elitistiske ideologi. Der er gjort forsøg på at bryde ud, bl.a. gennem gruppearbejde og i direkte kontakt med grupperinger på venstrefløjen, men de er foreløbigt for begrænsede til, at man kan sige noget bestemt om de resultater, der er opnået.

H.Fl.