Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Ken Loach (1936-), engelsk filminstruktør, den vigtigste instruktør inden for den fornyelse, der tog sigte på at skildre arbejderklassens hverdag i engelsk film, teater og tv. De første skridt blev taget inden for rammerne af den dokumentariske Free Cinema-bevægelse, som i 50'erne blev stiftet af en række instruktører, der siden skabte opsigtsvækkende spillefilm, nemlig Karel Reisz (Lørdag aften, søndag morgen, 1960), Tony Richardson (En duft af honning, 1961) og Linday Anderson (Livets pris, 1963).

Det var dog den lidt yngre Ken Loach, der skulle vise sig at være den politisk mest kompromisløse og kunstnerisk mest stabile. I modsætning til forgængerne begyndte han på tv, hvor han skabte en række banebrydende værker, før han gik over til biograffilmen.

Ken Loach er født i en arbejderfamilie 30 miles fra Stratford-on-Avon, hvor han som barn ofte så Shakespeare-spil. Han studerede jura ved Oxford, men blev aldrig færdig, fordi han brugte det meste af tiden på at instruere og spille med i studenterteater. Han debuterede i 1964 som tv-instruktør for BBC med Catherine, hvor hans fremtidige producer Tony Garnett medvirkede som skuespiller. Samme år instruerede han tre episoder i politiserien Z Cars og tre dele af Diary of a Young Man. Derpå blev han fast instruktør for den mere ambitiøse Wednesday Play-serie, hvor han med en dokumentarpræget filmisk optagelsesteknik skabte tv-klassikere som Up the Junction (1965), Cathy Come Home (1966) og In Two Minds (1967). Siden skabte han kontroversielle tv-spil om arbejdskonflikter med manuskriptforfatteren Jim Allen, bl.a. The Big Flame (1968), som beskriver en arbejdskonflikt, der fører til, at havnearbejderne besætter dokkerne og driver dem videre på eget initiativ og med godt resultat. The Rank and File (1971) er en kritik af fagforeningerne og pampersystemet. Den beskriver konflikten mellem fagforeningernes topledelse og de menige arbejdere i forbindelse med en «vild» strejke. Loach's hovedværk inden for denne kæmpende arbejderrealisme er en tv-serie i fire dele, Days of Hope (1975), som skildrer den engelske arbejderklasses udvikling i det 20. århundrede. Loach er kunstnerisk inspireret af både den italienske neorealisme og de tjekkiske tøbrudsfilm i deres forsøg på at skildre hverdagsmennesket i opposition til Hollywoods stjernesystem. Politisk er han socialist og har støttet det britiske trotskistparti i opposition til Sovjet-kommunismen.

Ken Loach fik sit gennembrud i biograferne med Kes (1971) om en forsømt skoledrengs dagligdag, om hans forhold til lærerne, kammeraterne og familien - og til den tamme falk Kes, som er hans mest «menneskelige» tilknytning.

I forbindelse med Kes har Loach fremsat en teknisk kommentar, som siger meget om hans kuntneriske og politiske stræben - og som iøvrigt foregriber den danske Dogme-bølge med 30 år:

«Hensigten var at sætte lys på en måde, så hele det rum, vi optog i, ville være belyst snarere end den enkelte kameraindstilling. Det var meget vigtigt, for det betød, at vi kunne afstå fra at lade skuespillerne koncentrere sig om kridtmærkerne og på den måde gøre dem mere frie til at bevæge sig, som de havde lyst. Vi ønskede at oplyse rummet, så lyset faldt demokratisk, men upåfaldende på alle. Ikke blot er det en mere behagelig måde at filme på, men lyset siger heller ikke: 'Dette er den førende skuespiller i scenen eller filmen, og de andre er ikke så vigtige.' Det er vigtigt at placere kameraet på en måde, så det ikke hæmmer skuespilleren. Det må ikke være for tæt på eller for meget i skuespillerens synsfelt, så han eller hun kan forholde sig til medspillerne uden at blive generet af kameraet. På den anden side er det meningsløst at holde sig på afstand, hvis man ikke kan få en god vinkel, så det handler om at finde et sted, som giver dig et godt billede, også selv om skuespillerne foretager sig ting, du ikke har planlagt. Det handler normalt om at finde en fast placering, som alligevel giver bevægelsesmuligheder, så man kan dække, hvad skuespillerne gør. Billedfeltet bevæger sig ofte, men kameraet bevæger sig ikke rent fysisk; med andre ord: vi panorerer i stedet for at køre med kameraet.»

Ken Loach's interesse for samfundets politiske indretning førte naturligt til, at han lavede film om samfundets mindste enhed, familien. Hans hovedværk er formentlig stadig Family Life (1971) inspireret af den britiske psykiater Ronald D. Laing, som var en populær skikkelse i ungdomsoprøret. Hans grundtanke var, at hvad der tager sig ud som sindssyge, kan være en normal reaktion på syge forhold i familie og samfund. Psykoser skal derfor ikke behandles med medicin eller elektrochok, men med samtaleterapi, som sætter fokus på den kernefamilie, der er samfundets grundpille. Laing blev en forgrundsfigur i den såkaldt anti-psykiatriske bevægelse, der havde rødder tilbage til Wilhelm Reich.

Family Life er en case story inspireret af Laings tanker og desuden en videreudvikling af tv-spillet In Two Minds, som Ken Loach instruerede på grundlag af et manuskript af David Mercer, der tidligere havde skrevet teaterforlægget for Karel Reisz' antipsykiatriske komedie Morgan, a Suitable Case for Treatment (Morgan, skrubsplitterravende skør, 1966). In Two Minds havde vakt voldsom opsigt, bl.a. fordi Ken Loach i nogen grad fremstillede fiktivt materiale med dokumentariske virkemidler. Anthony Burgess, forfatteren til romanen A Clockwork Orange, som danner grundlag for Stanley Kubricks reaktionære, biologisk orienterede psykiatri-film, kritiserede tv-spillet for at være «en farlig hybridform», mens dramatikeren Dennis Potter, der netop havde indledt sit skelsættende arbejde med at forny britisk tv-dramatik ad mere stiliserede veje, forsvarede det og ironiserede over dem, der mener, at «slippe enhver vigtig, men kontroversiel teori om massemedier løs svarer til at lade gale hunde med blodige hugtænder forulempe uskyldige gamle damer i deres dagligstuer.»

Det er forbavsende, at Ken Loachs film ofte fremkalder så ekstreme reaktioner, for han er et venligt og undseligt menneske, ja, beskeden til det selvudslettende. Han investerer al sin kærlighed i de mennesker, han skildrer, og i sine bedste film får han dem til at leve med en kropslig nerve og sproglig autencitet, som er så blottet for skuespillerdiktion, at f.eks. Kes måtte eftersynkroniseres, da den udsendtes i USA, fordi man frygtede, at amerikanerne ikke ville forstå personernes særlige dialekt.

Denne autencitet præger også Family Life om den 16-årige psykisk skrøbelige Janice, der går i samtaleterapi hos dr. Donaldson. Han mener, at hendes vanskeligheder udspringer af hendes familiesituation og inddrager derfor forældrene i behandlingen. Janice er gravid, og hendes mor får arrangeret en abort mod Janices vilje, hvilket sætter skub i en skizofren udvikling. Da dr. Donaldson afskediges fra hospitalet på grund af sine uortodokse metoder, udsættes Janice for elektrochok og medicinsk behandling.

I to afgørende roller benytter Loach amatører. Dr. Donaldson spilles af en psykiater, der deler figurens holdninger, og som desuden var faglig rådgiver på filmen. Også Janices mor spilles af en kvinde, der fuldt og helt går ind for figurens livssyn, og som Loach fandt under et møde med det konservative partis kvindekomité. I en vis forstand er hun filmens centrale skikkelse - og skuespillermæssige kup. Skønt det er hende, der i sin tilsyneladende selvudslettende dominans har udviklet den familieatmosfære, der har gjort Janice syg, udleverer Loach hende ikke, men lader hende forsvare det livssyn, der nu engang er hendes - og det med en solidaritet, så man under filmen tager sig i at nynne Beatles-sangen She's Leaving Home, hvor en forældre-datter-konflikt også fremstilles med forståelse for, at forældrene i et og alt vil deres datter det godt samtidig med, at selv de bedste intentioner kan være invaliderende.

Et af Ronald Laings yndlingsbegreber var double bind, som betyder, at en person udtrykker to ting på én gang, f. eks. ved at modsige sig selv uden at være klar over det eller ved, at det ubevidste kropssprog udtrykker noget andet end den bevidste tale. Under dr. Donaldsons samtale med Janices far om hans samliv med moderen, kan faderen for det første ikke se, hvad dette skulle have med Janices sygdom at gøre, men for det andet siger han netop to indbyrdes modstridende ting. Når talen falder på det seksuelle forhold til hans kone, lægger han vægt på, at «sådan er hun ikke», og at «hun har fået en god opdragelse», samt at det hele fungerer «normalt». Men hans kropssprog røber, at han lider under, hvad han samtidig finder normalt, nemlig fortrængningen af det seksuelle.

Under sin første samtale med dr. Donaldson tager Janices mor stærk afstand fra den ungdom, som i hendes forestillingsverden er begyndt at parre sig på fortovet. Hun sukker resigneret, at hvis denne respektløse, udisciplinerede optræden nu skal til at være normen, «så er vi jo tilbage i junglen.» Derpå klipper Loach til et stilfærdigt party, hvor en langhåret ung mand med en guitar synger Neil Youngs blide Down by the River: Der er i det mindste også megen ømhed i de unges jungle, mens det snarere er moderen, der med sin insisteren på den stærkes ret repræsenterer den back to the jungle-mentalitet, som hun projicerer ud på ungdommen.

Der opstår en ekstrem double bind-situation, da Janices forældre får at vide, at hun er gravid. Janices mor vil ikke høre ordet «abort», for den slags er utilladeligt i et kristent hjem, - men det er lige så utilladeligt, at en ugift pige er gravid. Moderen løser dette problem ved at insistere på, at Janice ønsker en abort, skønt Janice faktisk ønsker at føde sit barn. Moderen fastholder imidlertid, at hun er den, der bedst ved, hvad der er bedst for Janice, og således projicerer hun sine egne forbudte ønsker over på Janice, som derved i moderens øjne bliver endnu værre, end hun er: ikke blot er hun blevet gravid, men nu vil hun også have abort!

Janice er for svag til at gennemskue moderens manipulationer, og hun gennemfører aborten, skønt hun opfatter det som drab på en del af sig selv. Derefter udvikler hun den forestilling, at moderen vil slå hende ihjel, hvilket ikke blot er en psykotisk fantasi, men også en logisk reaktion på, at moderen har overtaget styringen af Janices liv i en grad, så Janice må opleve det som en udslettelse af sin personlighed: hendes psykose er på den måde en «normal» reaktion på det dobbeltmoralske familieliv.

Family Life tegner et skræmmende billede af patologien i den småborgerlige familie og af et behandlingssystem, der kun gør ondt værre, fordi det er styret af den samme patologi. Også den psykiatriske behandling er baseret på det autoritære livssyn, der i filmen skildres som den egentlige sygdomsfremkaldende faktor. Da dr. Donaldson f.eks. indkaldes for den hospitalskomité, som nægter at forlænge hans ansættelse på grund af hans utraditionelle behandlingsmetoder, når han lige at sige: «Jeg troede, der skulle være en diskussion om disse ting - », hvorpå filmen går i sort som et effektivt punktum: her diskuteres ikke. I næste scene underkastes Janice mod sin vilje elektrochok, og til slut er hun forvandlet til et viljeløst, umælende væsen, der fremvises for de medicinstuderende som slutproduktet på en uafvendelig biologisk udvikling. Loach slutter derpå brat med professorens rutineagtige «Any questions?», som han gør til filmens sidste ord.

Vi er vant til, at når en film er forbi, skal den have besvaret alle relevante spørgsmål i stedet for at fremprovokere dem. Men Ken Loach har naturligvis lagt materialet så klart til rette, at de spørgsmål, filmen får os til at stille, samtidig rummer deres egne svar: Hvordan skal en pige på Janices alder kunne gennemskue sin venlige og bekymrede mors dobbeltbundede argumentation? Hvilken rolle spiller forældrenes på én gang forkvaklede og dybt normale ægteskab for udviklingen af Janices sygdom? Hvorfor blev dr. Donaldson fyret midt i et positivt terapiforløb? Er Janices sygdom genetisk bestemt, eller er det den autoritære behandling med elektrochok og medicin, der har forvandlet hende til en zombie?

Filmen giver en fremragende skildring af, hvad ungdomsoprøret var rettet imod, og netop fordi den er så præcis i sit tidsbillede, ville det ikke være en kritik, men en kompliment til den, hvis man nu kunne karakterisere den som forældet. Det ville nemlig betyde, at det oprør, den er en del af, har haft sin virkning. Det er sandsynligt, at psykiatriske hospitaler nu i højere grad end dengang fokuserer på samtaleterapi, men næppe så meget, som der er behov for, bl.a. fordi medicinering er billigere og mindre uddannelseskrævende for behandlerne samt mere indbringende for medicinalindustrien. Det er også sandsynligt, at de autoritære familieformer er mindre fremherskende, men autoritetens bortfald har til gengæld efterladt den nye generation i et tomrum, der er lige så destruktivt, som da forældrene fyldte for meget.

Ken Loach har formået at bevare sit sociale engagement i en filmindustri, hvor man kommer længst uden. Det har haft den pris, at flere af hans produktioner er blevet forbudt, bl.a. den dokumentariske Channel Four-serie i fire dele, Questions of Leadership (1983), som diskuterer fagforeningsledelsens forræderi mod medlemmerne, samt hans opsætning af Jim Allens teaterstykke Perdition på Royal Court Theatre 1987, der blev aflyst med den absurde begrundelse, at det var antisemitisk!

Som instruktør er Ken Loach forblevet tro mod 60'ernes sociale engagement. Han har givet en sviende og meget kontroversiel politisk skildring af den brutale engelske fremfærd i Nordirland (Hidden Agenda, 1982), og han har udviklet en folkelig humor i den fortsatte skildring af arbejderklassen (Riff-Raff, 1990, og Raining Stones, 1993). Han er ofte fremragende, når han skildrer almindelige menneskers konflikt med myndighederne, f.eks. i Ladybird, Ladybird (1994) baseret på et autentisk drama om en kvinde, der får sine børn fjernet af myndighederne, og som i trods bliver ved at føde nye børn - blot for at se dem fjernet på fødeklinikken. Loach's styrke som instruktør er foruden sit sociale engagement et meget sikkert sprogøre, som dog kan gå tabt, når han laver film uden for England, f.eks. Fatherland (1986) om en folkesanger, der bliver politisk flygtning fra DDR, og Land and Freedom (1995) med et motiv fra den spanske borgerkrig.

Det er karakteristisk for Ken Loach, at da han i 2002 sammen med en række andre instruktører skulle lave en episode til en film om terrorangrebet 11. september, valgte han at lade den foregå 11. september 1972, da den chilenske præsident Salvador Allende med amerikansk støtte blev myrdet af oberst Pinochet og det chilenske demokrati afløst af et blodigt terrorregime.

C.B.T.