Browserudgave

Fassbinder, Rainer Werner

Rainer Werner Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder (1945-82), tysk film- og teaterinstruktør. Fassbinder er formentlig den mest produktive kunstner, filmhistorien har kendt. På kun 13 år skrev og/eller instruerede han 60 film for biografer og tv samt 30 teaterforestillinger. Desuden medvirkede han som skuespiller i en lang række af sine egne og andres film. Han døde som 37-årig «af en overdosis arbejde», som hans nære medarbejder, skuespilleren og produktionsassistenten Harry Bär, formulerede det.

En rejse gennem Fassbinders livsværk er en rejse gennem Tysklands historie fra Weimar-republikkens opløsning i 20'erne over nazismens sejr i 30'erne og dens sammenbrud i 40'erne frem til 50'ernes vesttyske industrimirakel, 60'ernes frigørelse og 70'ernes politiske  rethaverisme, der stivnede i terrorisme. Fassbinder skildrer til stadighed mennesker, der sidder fast i undertrykkende samfunds- og familienormer, hvad enten det er arbejdere, kvinder, indvandrere eller seksuelle afvigere. Han fremstiller imidlertid ikke entydigt sine personer som ofre, men understreger, at de også selv har et ansvar for deres situation og dermed er i stand til at ændre den. Han viser, at de har andre muligheder end dem, de vælger, og hans film handler til stadighed om dem, der - som det siges i den lange undertitel til Effi Briest (1974) - «har en anelse om deres muligheder og deres behov og alligevel accepterer det herskende system i deres hoved og ved deres handlinger og derved stabiliserer det og fuldstændigt bekræfter det.»

Fassbinder var barn af krigssammenbruddets Tyskland og voksede op i en kaotisk storfamilie, idet barndomshjemmet var fyldt med flygtninge fra øst i en grad, så han dårligt vidste, hvem der var hans rigtige forældre. Hans far forlod hjemmet, da han var fem år, og hans mor var ofte hospitalsindlagt på grund af krigsrelaterede lidelser. Han var derfor i lange perioder vant til at disponere over sit eget liv – og gik hellere i biffen end i skole. Denne opvækst var præget af en stor frihed, der ofte ikke var til at skelne fra forladthed. Ikke for intet citerer han flere gange i sine film Kris Kristoffersons smukke sang Me and Bobby McGhee med omkvædet: «Freedom’s just another word for nothing left to loose.»

Fassbinder begyndte som stædig avantgardist, og hans første 10 film havde et meget snævert publikum. Men paradoksalt nok var det eneste, der interesserede ham, Hollywood-filmen, fordi den havde tag i et millionpublikum verden over. Fra starten var det hans drøm «at lave film, der er lige så vidunderlige og alment forståelige som Hollywood, men ikke så forløjede.» Og det lykkedes Fassbinder at realisere denne drøm uden at gå på kompromis med sine kunstneriske idealer. Han fik således et stort publikum i tale med de to tv-serier Otte timer er ikke hele dagen (1972) og Berlin Alexanderplatz (1980).

Otte timer er ikke hele dagen består af fem afsnit, hvor Fassbinder tager udgangspunkt i den traditionelle familieseries klicheer, samtidig med at han beskriver sine personer i en række dramaer, der er hentet ud af deres hverdag, nemlig 70'ernes kønsrolle- og arbejdskampe. Han viser enkelt og underholdende, at når mennesker står sammen, er de stærke og kan ændre deres liv. Men da serien blev stadigt mere politisk, standsede vesttysk tv optagelserne af yderligere tre afsnit, som de ellers havde bestilt hos Fassbinder. Det er symptomatisk, at en antiautoritær familieserie, der netop forsøger at sprænge rammerne for, hvad der hidtil har været muligt, bliver standset med et autoritært forbud oppefra.

Berlin Alexanderplatz beskriver i 13 afsnit Weimar-republikkens sammenbrud og den gryende nazisme. Hovedpersonen Franz Biberkopf løslades fra fængslet og forsøger at ernære sig ved at sælge snørebånd, pornografi og nazistisk litteratur. Han kan ikke fungere i det herskende kapitalistiske system, som trues af opløsning, og han synes, socialisterne bruger tiden på snak i stedet for handling. Han bliver selvstændig erhvervsdrivende inden for det eneste fag, han virkelig kender: han bliver alfons. Men ved et tilfælde bliver han også medlem af en forbryderbande, hvor arbejdsforholdene minder slående om en industrivirksomhed på den rette side af loven. Det bliver hans skæbne.

Franz Biberkopf er en mytologisk skikkelse i Fassbinders univers og går igen i film efter film, f.eks. i bøssedramaet Frihedens knytnæve (1975). Han er den lille mand, der ofte går til grunde, fordi han er i sine følelsers vold og ikke kan gennemskue de samfundsmekanismer, han er underlagt. Men ved at fremstille hans skæbne så klart og gennemskueligt gør Fassbinder publikum klogere end sin hovedperson. Det er ikke Fassbinders hensigt, at vi som i en Hollywood-film skal identificere os med personerne. De er ikke forbilleder, men skræmmebilleder. Som antiautoritær filmskaber ønsker han ikke, at de skal blive nye autoriteter for hans publikum. Han vil ikke give livsopskrifter med sine film, men tror på, at tilskuerne ved at forstå, hvorfor det går galt for filmenes hovedpersoner, kan ændre deres eget liv.

Centralt i Fassbinders produktion står de store kvindefilm med Margit Carstensen: Petra von Kants bitre tårer (1972) og Martha (1973). Disse to film og fremmedarbejderdramaet Angst æder sjæle op (1973) sammenfatter det, som blev hans livs motto: «Man må lære at elske uden at kræve.» I terroristfilmene Mutter Küsters himmelfart (1975) og Den tredje generation (1979) skildrer han sit meget ambivalente forhold til terroristerne: han deler deres desperation over de herskende samfundsforhold, men han viser, at terroristerne til syvende og sidst har samme udbyttende  forhold til deres medmennesker som den kapitalisme, de vil gøre op med.

Fassbinders filmsprog er ikke realistisk: personerne bevæger sig let kejtet, som om de ikke hører hjemme i deres egen krop, og de taler med en stivhed, som om heller ikke det, de siger, repræsenterer deres egne synspunkter, men er noget, de har lært sig at sige. Hans samfundssyn er måske tydeligst udtrykt i en science fiction-serie i to afsnit, Verden i en tråd (1973), der handler om nogle videnskabsmænd, som har skabt en kunstig civilisation på en tv-skærm. På et tidspunkt får en af videnskabsmændene mistanke om, at hans egen civilisation måske også er et kunstprodukt skabt af mennesker, der befinder sig i en anden dimension. Det er samme problematik, som Ridley Scott en halv snes år senere tog op i Blade Runner.

Politisk var Fassbinder anarkist, og det personlige faderopgør, der præger flere af hans film, var samtidig et opgør med den generation af fædre, der havde været nazister. Kunstnerisk var han avantgardist, men han vidste også, at uden en tradition at forholde sig til, havner man i et iltfattigt rum. Denne tradition fandt han hos de kunstnere i bedsteforældre-generationen, der havde valgt at flygte ved den nazistiske magtovertagelse i 1933. Når Fassbinder filmede andres litterære forlæg, valgte han som regel forfattere fra denne eksilgeneration. Berlin Alexanderplatz er således baseret på en roman af Alfred Döblin, Bolwieser (1977) på en roman af Oskar Maria Graf, Pionererne i Ingolstadt (1970) på et teaterstykke af Marieluise Fleisser, Die Bettleroper (1969) på et teaterstykke af Bertold Brecht - og Angst æder sjæle op (1973) er inspireret af en Hollywood-film af Douglas Sirk, der oprindelig hed Detlef Sierck og var tysk teaterinstruktør. Også Sigmund Freuds Manden Moses havde Fassbinder planlagt at filme, fordi Freud mener, at Moses’ livsværk er så formidabelt, at det ikke kunne udføres af én person. Freud splitter derfor Moses op i to, nemlig en brutal, diktatorisk ægyptisk ypperstepræst og en mild og kærlig jødisk fårehyrde. Fassbinder identificerede sig stærkt med dette dobbelt Moses-billede: han var selv både diktator og hyrde i forhold til sine kunstneriske medarbejdere.

Freuds tanker ligger i det hele taget bag mange af Fassbinders film. Det er således via Freuds Ødipus-kompleks, at han forsøger at forstå den tragiske binding mellem samfundet og dets oprørere, som er et hovedtema i så mange af hans film: i Ødipus-komplekset identificerer det lille drengebarn sig med den far, der samtidig undertrykker dets første erotiske impulser rettet mod moderen. I en enkelt af sine film, Jeg vil jo kun, at I elsker mig (1976) har Fassbinder filmet dette Ødipus-kompleks så konkret som muligt: En 5-årig dreng har plukket en buket blomster, som han overrækker sin mor som en frierbuket i håb om, at hun så vil holde lidt mere af ham. Men da hun erfarer, at han har plukket blomsterne i naboens have, tilkalder hun sin mand og siger, at deres søn er ved at udvikle sig til en tyv. De kommanderer ham til at trække bukserne ned og lægge sig over en stol, hvorpå de tæver ham med en tøjbøjle: drengens kærlighedslængsel bliver besvaret med vold. Da drengen bliver voksen, slår han en mand ihjel, der minder om hans far. Fra denne ødipale situation trækker Fassbinder en lige linie til terroristernes drab på politiske og økonomiske faderskikkelser inden for det vesttyske samfund.

Det meste af Fassbinders produktion kunne karakteriseres med titlen på hans første spillefilm fra 1969: Kærlighed er koldere end døden. Og hvor depressive hans produktion end kan  tage sig ud, rummer filmene dog en ofte kun antydningsvist formuleret længsel om, at børnene må vokse op som små blomster, at de må få et andet liv end forældrene. Han gjorde sig ikke mange illusioner om, at dette var muligt, men jo stærkere han demonstrerede utopiens umulighed, jo stærkere håbede han samtidig, at filmenes tilskuere trodsigt ville sætte sig til modværge og indse nødvendigheden af dog at gøre det umulige muligt.

C.B.T.

Beslægtede opslag

Sidst ajourført: 23/12 2002

Læst af: 36.568