Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Rainer Werner Fassbinders «Angst æder sjæle op» (1973). Rengøringskonen spilles af Brigitte Mira og den marokkanske indvandrer af El Hedi Ben Salem. To ensomme mennesker finder sammen i et umage ægteskab trods diskrimination og afstandtagen. (Chr. Braad Thomsen)

Arbejderfilm er en fællesbetegnelse for film, der taler arbejdernes sag og som aktivt kæmper for en forbedring af arbejderklassens vilkår. De er ofte produceret i udkanten af filmindustrien og kan have vanskeligt ved at blive vist i de biografer, der har underholdning som mål. Som regel bliver de skabt i sociale krisetider og i forbindelse med samfundsmæssige omvæltninger, f.eks. den kommunistiske revolution i 1917-18, den truende nazisme i slutningen af 20'erne, den kolde krig i 50'erne eller ungdomsoprøret efter 1968.

De russiske pionerer

I Sovjetunionen blomstrede filmkunsten efter revolutionen. Sergej Eisenstein, der under revolutionen meldte sig til den røde hær, skabte en række af filmhistoriens første arbejderfilm, «Strejke» (1924), «Panserkrydseren Potemkin» (1925) og «Oktober» (1928), hvor helten var de proletariske folkemasser og ikke den individuelle arbejder. Vsevolod Pudovkins film «Historien om en moder» (1926) om en arbejderhustrus fornedring og politiske opvågning og «St. Peterburgs sidste dage» (1927) om en strejkebryders vej mod kommunismen er mere psykologiske. Den tredje store sovjetiske filmskaber fra stumfilmperioden er Alexander Dovsjenko, hvis film er lyrisk-episke og kulminerede med «Jord» (1930) om proletariatets hverdag med arbejdet, jorden, naturen og døden.

Skønt alle tre instruktører støttede den kommunistiske revolution, fik de efterhånden problemer med den stalinistiske styring af filmproduktionen: Eisenstein søgte forgæves arbejdsmuligheder i USA, hvor han blev afvist, fordi han var kommunist, Pudovkin blev påtvunget en stadigt stigende konformitet i sine udtryksmuligheder, og Dovsjenko efterlod en dagbog, hvor han formulerer sin bitterhed mod et partistyre, der forhindrede mange af hans projekter i at blive udført:

«Jeg tænker ofte på, at mit liv har været spildt», skrev han.

Pionererne i USA

Pionererne inden for den amerikanske arbejderfilm havde det ikke lettere. Instruktøren Herbert Biberman var blandt de berømte Hollywood Ten, som i 1950 blev idømt et halvt års fængsel for foragt for retten, fordi de påberåbte sig den amerikanske forfatning over for Joseph McCarthys senatsudvalg og nægtede at oplyse, om de var kommunister eller ej. Biberman instruerede arbejderklassikeren «Jordens salt» (1954) helt uden for Hollywood-systemet og fik den finansieret af en progressiv mine-fagforening. Filmen beskriver en minearbejderstrejke i New Mexico med hovedvægten lagt på kvindernes aktive rolle. De medvirkende er hovedsagelig minearbejdere og deres familier. Filmen fik stort set ingen biografdistribution i USA, og Herbert Biberman var blacklistet i 20 år. Da han endelig fik mulighed for at lave film igen, var det for sent: han havde mistet sit tekniske greb.

En anden «arbejderfilm» lavet inden for systemet blev derimod en stor succes, nemlig Elia Kazans «I storbyens havn» (1954), der var Marlon Brandos gennembrudsfilm. Den handler om korruption og gangstermetoder i havnearbejdernes fagforening, og Brando spiller en arbejder, der har svære problemer ved at «stikke» fagforeningslederne til politiet, men til slut reagerer voldsomt mod deres gangstervælde. I filmens omstridte slutsekvens bliver han maltrakteret på det grusomste, men rejser sig igen, blodig og halvt bevidstløs, og stiller sig i spidsen for de iøvrigt helt passive arbejdere. Filmen er blevet kaldt fascistisk, idet Kazan lægger en betydelig menneskeforagt for dagen ved at fremstille arbejderne som handlingslammede får, der længes efter en fører. Den er fremragende skrevet, instrueret og spillet, men er dybt betænkelig ved den bizarre blanding af Fører-mytos, kristendom og sadomasochisme.

Det mest interessante ved «I storbyens havn» er imidlertid, at den handler om noget helt andet, end den tilsyneladende handler om. To år tidligere havde Elia Kazan vidnet for senator McCarthys komité og angivet 11 film- og teaterfolk som kommunister vel vidende, at det ville ødelægge deres karriere mange år frem. Filmen er Kazans forsøg på at retfærdiggøre sin handling, hvilket han ikke selv lægger skjul på, idet han i sin selvbiografi kalder den for «min egen historie». Kazan har aldrig været havnearbejder - men han har været stikker.

På et mere sobert og solidarisk plan fortsættes den amerikanske arbejderfilm af Martin Ritt, der også i sin tid blev blacklistet, men overlevede som teaterinstruktør og siden lavede en række fremragende arbejderfilm: «Slagsmål i vente» («Edge of the City», 1957) med John Cassavetes og Sidney Poitier beskæftiger sig med racisme på arbejdspladsen, og den Oscar-belønnede «Norma Rae» (1979) har Sally Fields i hovedrollen som en tekstilarbejder, der gradvis modnes og engagerer sig i arbejdskampen. Ritt har også lavet en rystende film om blacklisting-tiden, «Stråmanden» (1976), med Woody Allen i hovedrollen.

Martin Ritt er en af de få amerikanske instruktører, der inden for systemets rammer har kunnet lave kompromisløse arbejderfilm. Ellers er det unægtelig et problem for arbejderfilmen, at den oftest kun er blevet set af dem, der i forvejen var enige i de politiske problemstillinger eller interesserede sig for avantgardistisk filmkunst.

Europæisk arbejderfilm

Den store undtagelse er tyskeren Rainer Werner Fassbinder, som førte arbejderfilmen ind i almindelig biograf- og tv-distribution. Hans største indsats på dette område er en tv-serie i fem afsnit af normal spillefilmslængde, «Otte timer er ikke hele dagen», (1972), hvor han muntert og underholdende får den almindelige arbejderbefolkning i tale ved at tage udgangspunkt i familieseriens skabeloner, som han samtidig sprænger ved at placere sine personer i dramaer og valgsituationer, der har direkte relevans til de fleste tv-seeres familie- og arbejdssituationer. Uden at give køb på en umiddelbar underholdningskvalitet formår Fassbinder at vende fordomme og vanetænkning på hovedet og tilbyder enkle, overraskende og letfattelige løsninger på køns- og fagpolitiske problemstillinger, der i det samtidige studenteroprør snarere blev behandlet i slagord og teoretisk tågesnak.

Fassbinder gør sig ikke klogere eller bedre end sit publikum. Han viser, at man ved hjælp af småborgerlige snusfornuft og almindelig omtanke er i stand til at handle mere revolutionært end dem, der har lært sig alle de «revolutionære» fraser, men i stedet bruger dem selvbekræftende snarere end igangsættende. Han viser, at det trods alt er muligt både at skabe underholdning med mening i, og at formulerer mening på en underholdende måde.

Fassbinder havde oprindelig planlagt yderligere tre afsnit, men til trods for - eller på grund af? - seriens store popularitet blev den standset i utide af vesttysk tv. Manuskripterne var betalt, skuespillerne og teknikerne kontraktansatte, men serien blev aflyst. Sandsynligvis fordi de nye afsnit viste, hvordan den borgerlige families og det borgerlige samfunds grænser må sprænges, hvis mennesker skal kunne leve en værdig tilværelse. Ved sin stadige insisteren på fællesskabets muligheder blev serien et grænsesprængende værk i en sådan grad, så der måtte et autoritært forbud til fra øverste sted for at genetablere grænserne.

Og mens tv-stationerne sender den ene ligegyldige familieserie efter den anden, er Fassbinders skelsættende værk i dag ukendt for de fleste seere. Trods dets store succes er det lagt på hylden, også af dansk tv.

Tilgængelig er dog biograffilmen «Angst æder sjæle op» (1973), som i sin optimistiske og progressive holdning er nært beslægtet med tv-serien. Det er en smuk skildring af forholdet mellem to af samfundets outsidere, en marokkansk indvandrer og en gammel tysk rengøringskone. To ensomme mennesker finder sammen i et umage ægteskab trods arbejdskollegaernes diskrimination og familiens afstandtagen.

Fassbinder lader sig tydeligt inspirere af den kommercielle Hollywood-film, nærmere betegnet melodramatikeren Douglas Sirks «Med kærlighedens ret» («All that Heaven Allows», 1956), hvis handlingsmønster han har flyttet fra Californien til Bayern og gjort mere socialt udfordrende. Og jo tættere ligheden er mellem de to film, jo tættere træder også forskellen på Fassbinder og Sirk frem. Fassbinder arbejder f.eks. med en markant og provokerende aldersforskel på de to elskende, mens de hos Sirk er næsten jævnaldrende. Hos Sirk sker der til slut et hændeligt uheld, idet Rock Hudson falder ned af en skrænt, så han på hospitalet får besøg af sin elskede Jane Wyman. Han slår sig slemt, men vi ved, at han vil komme sig, da hun våger ved hospitalssengen. Hos Fassbinder er sygdommen derimod samfundsskabt: fremmedarbejderen har fået et mavesår på grund af diskrimination og stressende arbejdsforhold, og skønt rengøringskonen våger trofast ved hospitalssengen, ved vi, at mavesåret vil blive ved at vende tilbage, ind til samfundet er blevet mere menneskeligt: Sirk forestiller sig, at lykken ligger inden for dette samfunds rammer, mens Fassbinder vise, at den ligger hinsides disse rammer.

C.B.T.