Kategorier dette opslag er registreret under:
Arbejde  .  Kultur  .  Teater
Begreber
DatoOpdatering
Indhold
Diskussionsforum
Send
Originalopslag fra pax Leksikon (1978-82)
Læst af: 42.199
: :
Teater
Solvognen spiller i den Grå Hal.
(Solidaritet)

«Teatrets opgave er at underholde, belære og begejstre masserne,» siger Bertolt Brecht. «Teatret skal tilbyde et kunstværk, som viser virkeligheden, således at socialismen kan udvikles og opbygges. Det skal altså tjene sandheden, menneskeligheden og skønheden.» Dette kan virke som store ord fra den mand, som mere end nogen anden i det 20. århundrede har vist os sammenhængen mellem politik og teater - teatrets muligheder i samfundets tjeneste. I vor iver efter at være politisk klare og analytiske har vi ofte glemt, at teater som kunst er mere end blot politik. Dette er samtidig ofte blevet brugt som argument af modstanderne af det politiske teater, som gerne går til den modsatte yderlighed: Teater er ophøjet kunst, som skal få os til at glemme hverdagen i en intens følelsesoplevelse.

Teater synes i dag netop at tjene to hovedformål: Ophøjet kunstoplevelse og et samfundsforandrende budskab, med underholdning som den sammenbindende faktor. Hvor hovedvægten skal ligge, er et kulturpolitisk spørgsmål, som stadig omend i mindre udstrækning præger dansk teater i dag. Konflikterne er ikke nye, og teatrets plads i samfundet op gennem historien afspejler ofte de sociale og politiske systemer, som teatret eksisterer i. Teatret kan derfor opfattes som samfundets mikrokosmos, og er selv et samfund i miniature.

Til forskel fra andre kunstformer, hvor kunstneren er én enkelt person - maleren som maler sit billede, komponisten og forfatteren som laver deres værker ved hjælp af noter og skrifttegn - er teatret en kollektiv kunstform. Det er ikke en enkelt person der står bag det vi oplever som en færdig teaterforestilling, men en række personers kunstneriske og faglige arbejde. Antallet varierer fra store institutionsteatre med overdådige dekorationer, som værksteder har brugt måneder på at lave, og med en stor teknisk stab og skuespillerensembler, til de små opsøgende gruppeteatre, med minimalt og enkelt udstyr. Selv den mindste enhed er afhængig af to faktorer: Skuespilleren og publikum. Teater er dialog og kommunikation. Levende teater viser mennesker fulde af modsætninger i en verden fuld af modsætninger og peger fremad mod forandring. Og teatret selv som livsform og arbejdsform er i en stadig udvikling, baseret på samspil.

Antikkens teater

Bronzemaske fra det antikke græske teater.

At påstå at vi ved, hvordan tidligere tiders teater var, er egentlig et paradoks. Teatret er øjeblikkets kunst, forgængeligt, og forsvinder i sit eget skabelsesøjeblik. Når en forestilling er færdigprøvet og færdigspillet, er den fortid. Hver forestilling skabes på ny, hvert tæppefald betegner en uigenkaldelig afslutning. Derfor kan teatret ikke sættes i bås og bevares for eftertiden. Vi kan læse os til beskrivelser af forestillinger og af publikums reaktioner. Vi kan se billeder og teaterbygninger, og vi kan drage mange konklusioner. Men selve det kunstneriske øjeblik er borte.

Teater er lige så gammelt som mennesket selv. I alle kulturer og religioner findes der former for spil: Ved hjælp af masker, ritualer og dans er mennesker gået over i et andet «jeg», for på den måde at kunne belyse og vise dele af mennesket, som går ud over det enkelte individ - hvad enten det er de gode eller onde magter som kæmper mod hinanden, eller man påkalder guderne. Vi ser det også i børns leg, hvor rollespillet ofte indtager en fremtrædende plads.

Vort europæiske teater har sine rødder i antikkens Grækenland. De store fester til ære for frugtbarhedsguden Dionysos udsprang af ældgamle ritualer og myter. I det 7. århundrede f.v.t. blev der sunget korsange, som blev kaldt dityramber. Fra disse sange, som også blev danset, opstod der en dialog. Først mellem korføreren og koret, senere med en til tre skuespillere. De græske tragedier opstod da korenes lange fortællinger blev til dialog og konflikt. Og fortællingernes tema skiftede fra Dionysos til fremstillinger af en række græske myter og sagn. Temaer fra den nære historie blev også brugt.

Selve ordet «teater» betyder egentlig «plads for menigheden». Man fik tidligt den cirkelformede «orkestra», hvor dityramberne blev fremført, og hvor Dionysos alteret stod i midten. Bag cirklen var der oprindelig et telt, hvor man skiftede kostymer. Dette udviklede sig til en ophøjet spilleplads (græsk skene: telt). Det græske teater blev anlagt ved bakkedrag, således at tilskuerpladserne kunne placeres op ad siden. Dette udviklede sig senere til den kendte græske amfiteaterform, hvor alle skulle se og høre lige godt.

Teatret i Grækenland udviklede sig under skiftende politiske forhold, men det er vigtig at bemærke, at det netop blomstrede og udviklet sig under de styrer og politiske ledere, som selv var optaget af kunsten. Virkelige udviklingsmuligheder fik teatret først da digteren kom ind i billedet. Først under Perikles kan man tale om teaterforestillinger baseret på digteres tekst.

For at forstå omfanget af de store Dionysosfester, som udviklede sig til rene teaterfester med forestillinger fra morgen til aften, må man i dag nærmest sammenligne dem med store sportsbegivenheder. Der blev organiseret konkurrencer mellem dramatikerne om det bedste stykke, og der blev også konkurreret om den bedste forestilling, og hvem der var den bedste skuespiller. Den sejrende blev hyldet som en folkehelt, de tabende hånet og pepet ud. Det sportslige spændingsmoment var så stærkt, at det fortælles, at den gamle Sofokles døde, da han fik at vide, at han havde sejret ved Dionysosfesten i 406. Politikerne var ofte lige så optaget af teatret som publikum selv. Enkelte havde selv en fortid indenfor teatret - Perikles deltog i et tidligt stykke af Aiskylos - og det hændte at fremtrædende skuespillere blev tilkaldt for at løse prekære politiske forhold.

I det græske teaters storhedstid var skuespillerne nærmest ansat af staten: De havde en så privilegeret stilling, at de var fritaget for al krigstjeneste og kunne ikke fængsles - hverken i krig eller fred. De var organiseret i laug - «De dionysiske kunstnere» - der fungerede som fagforening både i juridiske og økonomiske spørgsmål. Det var derfor en meget aktiv og velset skuespillerstand, som voksede frem, med en position i samfundet som den aldrig har haft siden.

Det der gjorde det græske teater til et tilnærmet folkeligt teater var, at hele samfundet deltog - som tilskuere eller som optrædende - og publikum havde ingen passiv funktion. Højlydte kommentarer og reaktioner var en del af forestillingen. De kunne vise deres utilfredshed ved at kaste sten mod skuespillerne. Festerne der varede i dagevis var også en vigtig social begivenhed. Man medbragte mad og slog sig ned for dagen. Billetpriserne var lave, og staten betalte for dem, som ikke selv havde råd.

Men et væsentlig punkt gør, at det græske teater ikke var et fuldkomment folketeater: Kvinderne deltog ikke. Mænd spillede alle rollerne, og mænd skrev de stykker, der blev spillet.

Mod romersk tid begynder nedgangsperioden - også for teatret. De store dramatikeres tid var forbi. Der var ingen, som skrev vigtige nye stykker: «Skuespil» var ofte ensbetydende med kamplege og cirkusforestillinger - ikke teater. Skuespillerne mistede også deres store anseelse. I Rom var skuespillerne slaver uden juridiske og religiøse rettigheder. Begrundelsen for denne nedvurdering af skuespilleren var bl.a., at han spillede for betaling. I dette lå en antydning af prostitution. Et argument som moralister har fremholdt mod teatret helt op til vore dage.

Middelalder og renæssance

Publikum i et Londonteater. Tegning fra slutningen af 1600-tallet.

Teatret gik nu ind i en lang dvale. Der fandtes nok omrejsende gøglere og mimekunstnere, men disse ved vi ikke meget om. I middelalderen vågnede teatret atter til live, men i en ny form. Kirken var blevet den herskende magt i samfundet og begyndte at forstå den pædagogiske mulighed der lå i teatret. Kirken tog teatret i sin tjeneste. Den forsøgte at komme på talefod med folket ved at lave en slags dramatiseret bibelhistorie. Den blev delvis spillet inde i selve kirken, delvis på pladsen udenfor.

Man kan ikke tale om selvstændige teaterbygninger i middelalderen, men nok om «scener». Inde i kirken fik man såkaldte simultanscener. I stedet for en fast scene og sceneforandringer, bevægede publikum sig fra station til station, hvor optrinene fandt sted. Yderpunkterne var himmel og helvede. Præsterne var selv skuespillere - selvsagt uden betaling!. Efterhånden deltog også den verdslige del af befolkningen i de store kirkespil. Den professionelle skuespiller findes gemt blandt de omrejsende gøglerne i middelalderen, og dukker først op igen i renæssancen, da gøglertraditionen og teatertraditionen fra antikken mødes.

En vigtig forudsætning for teatret i renæssancen var den enorme velstandsøgningen for det italienske hof, der stammede fra anlægningen af de nye handelsveje. Fyrsterne gav rundhåndet penge til kunsten, og blev «høje beskyttere» af malere, digtere og videnskabsmænd. Arkitekturen fik en eksplosionsagtig udvikling. Sammen med den nye interesse for antikken gav dette den syntese, som er det italienske hofteater, og som kulminerede i udviklingen af barokkens opera: pragtfuldt udstyret i bygninger, som i princippet ligner de teatre, vi har i dag. Dette var et teater, for de privilegerede i samfundet. Her gik man i teatret, lige så meget for at ses som for at se. Der foregik et lige så livligt spil i de mange loger i de hesteskoformede saloner som på scenen. Det er karakteristisk så få skuespillere og dramatikere, der er kendt fra denne tid: Fremfor alt er det teatermalerens tid; store pragtfulde perspektivmalerier og indviklet teknisk udstyr.

Samtidig med det store udstyrsteater fik man den mere folkelige Commedia dell'Arte, som var et improvisationsteater med lange traditioner tilbage til de romerske mimeforestillinger. Det var fremfor noget skuespillernes teater. De improviserede over en handlingssynopis - ofte med akrobatiske «gags». En række faste typefigurer gik igen. Der var den rige købmand Pentalone, som altid bliver narret af tjeneren Harlekin og parodier på den lærde Il Dottore og den krigeriske Il Capitano. Her fik hele det italienske klassesamfund sit glatte lag, iklædt humorens form og sprog. Commedia dell'Arte blev overordentlig populært, men blev efterhånden gjort ufarligt, ved at det blev taget til kongernes og fyrsternes bryst - både i Italien og i Frankrig. En reminiscens af de faste typefigurer i Comedia dell'Arte finder vi hos vor egen Ludvig Holberg. Comedia dell'Artes kombination af et klassekritisk indhold, brugen af «gags» og crazy-humorens form genfinder vi i dag hos en filmkomiker som Charlie Chaplin og en dramatiker som Dario Fo.

I England foregik der en helt anden udvikling end i Frankrig og Italien. Der udsprang teatret mere direkte af en folkelig tradition. Da England under Elisabeth 1 oplevede sin store velstand og optimistiske færd mod andre verdensdele, fik den samtidige opblomstring af teatret en form, som omfattede store dele af befolkningen. Dette kan vi også se af selve bygningen: Teatrene blev skabt efter mønster fra værtshusgårdspladserne - runde og med gallerier. Scenen var en fast platform bygget ud fra en del af den indre cirkelvæg - en såkaldt «forklædescene». Publikum stod på pladsen foran scenen eller sad i galleri-logerne.

Der var en helt anden konkret kontakt mellem scene og publikum i slutningen af 1500-tallet, end den man finder på konventionelle teatre i dag. Der var intet fortæppe, og skuespillerne spillede i dagslys midt i publikumsmassen. Man oplevede et naturligt fællesskab, en nærhed i spil og midler. Bortset fra draperier og enkelte dekorationer som et træ eller en stol, var der som oftest ingen lys- eller sceneeffekter. I stedet opnåede man illusionsskabende og følelsesmæssige effekter ved hjælp af sproget. Hverken før eller siden har ord, ordspil og udnyttelsen af sproglige udtryksformer i den grad befundet sig i centrum på scenen som i Elisabethtidens England.

Teatret var uhyre populært og et mødested for alle. Det blev spillet for et publikum, som var mere oplært til at lytte end til at læse, mere vandt til at mødes i et fællesskab end til at sidde hjemme hver for sig. Dette var dramatikerens teater. Den dramatiske digtning blomstrede som aldrig før. Der blev på få år skrevet mange tusinde skuespil, men det er ikke mange, der er bevaret i dag. Der fandtes faste teaterensembler som fik økonomisk støtte af fyrster. Men der var også ensembler, som blev drevet ved et aktiesystem, hvor skuespillerne og dramatikerne havde andele.

Typisk barokteater (Wien), med logerader og pompøs udsmykning.

Utallige små og store teatre blev efterhånden bygget i London og rundt omkring i landet, og i denne blomstringstid for teatervirksomheden fandtes der en frugtbar grobund for en stor dramatiker som William Shakespeare. Han havde selv været skuespiller og levede sit liv i nær tilknytning til teatret.

Nogle årtier efter Shakespeares død blev alle teatre lukket af Cromwell, og puritanismens magt har mere eller mindre gjort sig gældende helt frem til vore dage. Selv om teatrene atter blev åbnet, og selv om der i århundrederne efter Shakespeare også blev spillet og skrevet for teatret, har skuespilkunsten og teatrets popularitet aldrig nået tilsvarende højder og haft en sådan udbredelse blandt hele befolkningen som i renæssancens England. Hvad dette skyldes, er ikke let at sige. Men det har nok været væsentlig, at teatret nåede alle, ikke blot en udvalgt klasse. Her var spænding, leg, musik og alvor. Fremfor alt var teatret underholdende. Desuden var det populært hos den der havde den højeste magt i staten - hos dronning Elisabeth selv.

Her ligger samtidig et af teaterhistoriens og historiens mange paradokser. Den teaterhistoriske epoke som muligvis var mest folkelig, finder vi i et land, som blev ledet af en kvinde, men hvor de kvindelige skuespillere endnu ikke havde fået lov at optræde på scenen. Og da teatrene åbnede igen - efter 18 års lukning - var det en helt anden teaterverden, der mødte de første skuespillerinder, end den der var gået i graven umiddelbart efter Shakespeares død. Restaurationstidens sex-komedier udfoldede en mandsdomineret teaterverdens glæde over kvinden som kønsobjekt. Men der var også vid og humor lagt i kvindens mund. Og vi møder på denne tid den første kvindelige dramatiker, den nu næsten glemte Aphra Behn, som var lige så grov som sine mandlige kolleger.

Men atter blev teatret et teater for de privilegerede. I England opstod de store teatermonopoler og i Tyskland og Frankrig fortsatte fyrsternes økonomiske ledelse af små og store teatre. I Paris eksisterede der længe en streng opdeling: Et teater havde monopol på tragedier, et andet på opera osv. Under revolutionen i 1790'erne skete der store forandringer - også for teatrene. Monopolet blev ophævet og en række nye teatre opstod - de såkaldte Boulevardteatre som repræsenterede folkets underholdning og som var uhyre populære. Gennem 1800-tallet blev teatret atter pålagt restriktioner, og under den store omorganisering af Paris i 1860'erne forsvandt de små boulevarder og med dem teaterbygningerne. Der blev ryddet plads til de store brede gader (se Boulevard). Det naturlige nærmiljø forsvandt og med det mangfoldigheden i teaterlivet.

Realistisk teater

Helene Weigel som «Mutter Courage» i Brechts stykke af samme navn.  

Et nyt stort trin i udviklingen af teatret skete med realismens og naturalismens indtræden på scenen i midten af det 19. århundrede. Realismen gjaldt både form og indhold. Man krævede en mere realistisk fremstilling af menneskene på scenen og ikke bare mennesker fra en klasse i samfundet. Ved siden af skuespilleren og dramatikeren trådte der nu for alvor en tredje person ind i billedet: Regissøren, den organiserende instruktør, som både plastisk skulle placere skuespillerne på scenen og skabe en helhed over tolkningen af det stykke, der blev spillet. Målet var en realistisk ensemblekunst - ikke pompøs deklamation fra enkeltpersoner.

Også den tekniske udvikling kom teatret til hjælp. Indførelsen af elektriciteten som belysningsmiddel skabte en ny mulighed - både for realisme og stemningsskabelse. Kravet om historisk korrekthed og naturalistisk illusion på scenen førte til kildestudier på mange områder udenfor teatret. Viden om historie, geografi og etnografi blev efterhånden vigtige forudsætninger for at skabe virkelighed på scenen. Hovedtanken var at øget realisme ville give teatret mulighed for at vise et udsnit af livet så dokumentarisk og ægte som muligt.

Overfor denne opfattelse stod de der mente, at dokumentarisme ikke er mulig på en scene: Man må gå ud fra teatrets egne konventioner og acceptere og bevidst udnytte disse. Der er ingen i salen som tror, at en papvæg er en væg i et virkeligt hus, og da hjælper det ikke særligt med kunsttapet og ægte vinduer. Måske er en del af en væg og en vinduesramme - eller ingen væg i det hele taget - tilstrækkelig til at skabe en virkelighed, som ikke er dokumentarisk men teatral. Disse to holdninger har fulgt teatret op til vore dage.

Ønsket om naturalisme på scenen var en del af en borgerlig kulturudvikling mod slutningen af det 19. århundrede. I en typisk borgerlig teaterbygning fandt man publikum i en vel udstyret salon med private loger, restauranter og barer. Alt var beregnet på publikums velbehag, og der var kun afsat minimal plads bag scenen - eller under - til skuespillerne, og de andre der arbejdede på teatret. Publikum mødte deres eget velordnede miljø på scenen, som var realistisk i den forstand, at man så et interiør hvor den fjerde væg var borte. Publikum kiggede ind i rummet gennem denne imaginære væg. Men dette var jo i sig selv en konvention. Betragtet fra denne synsvinkel kan man sige, at naturalisme ikke er mulig i vore traditionelle scenerum. I det 20. århundrede har enkelte grupper eksperimenteret med «happenings» og samspil mellem skuespillere og publikum i små lokaler. Da er det et spørgsmål, hvorvidt man skal kalde dette teater eller improviseret leg, som sker her og nu, og som derfor er virkelighed og ikke teater!

Nytænkning

Da det op mod århundredeskiftet og i begyndelsen af det 20. århundrede fandt aktive forsøg sted på at trække nye grupper ind i teatret, var det også som en aktiv reaktion mod det borgerlige teater. På den ene side kom der en række nye forsøg på at eksperimentere med teatrets virkemidler, på den anden side ville f.eks. Erwin Piscator gerne præsentere en dokumentarisk virkelighed. Naturalisme i borgerlig forstand var der ikke tale om. Piscator havde en vision om et totalteater, hvor publikum bliver forflyttet af svævebaner fra en del af salonen til en anden under forestillingen, hvor alt er i bevægelse, hvor projektioner og dokumentarfilm bliver en del af forestillingen. Her er naturalismen paradoksalt nok gjort teatralsk - præsenteret gennem dokumentarfilm!

Debatten om hvilken virkelighed vi ønsker at skabe på scenen har i det 20. århundrede i høj grad også drejet sig om de forskellige metoder, skuespilleren kan bruge under arbejdet med rollen. Sat på spidsen kan man stille spørgsmålet således: Skal skuespilleren være rollen eller repræsentere rollen? Går man nærmere ind på denne modsætning, vil man snart blive klar over, at en skuespiller aldrig kan være rollen hundrede procent. Hun må hele tiden arbejde i spændingsfeltet mellem sig selv og rollen. Også her ligger der en selvmodsigelse i kombinationen teater og naturalisme.

De to som har virket mest nyskabende på teatret i det 20. århundrede er Konstantin Stanislavski og Bertolt Brecht. Stanislavski tog udgangspunkt i skuespilleren og udviklede en metode for rolleindstudering og ensemblearbejde som fortsat ligger til grund for skuespilleres arbejde over store dele af den vestlige verden. Brecht tog udgangspunkt i dramatikeren og regissøren og udviklede et kritisk, samfundsbevidst teater. De to er ofte blevet sat op overfor hinanden som modpoler og repræsentanter for to forskellige teateropfattelser: «Stanislavski føler og Brecht tænker.» Men det er klart, at de begge kombinerer dette, og det er også i kombinationen af de to, at det fremtidige teater må ligge. Dette teater vil sikkert have elementer i sig af mange tidligere tiders teaterformer og bevidst bruge disse. Kendte teaterfornyere i det 20. århundrede har talt om at «reteatralisere» teatret, bruge teatrets helt specielle virkemidler og ikke lade alt følge dagliglivets realisme.

I dag kan teaterlandskabet se kaotisk og sammenblandet ud. Teaterrummet kan variere fra de store traditionelle kukøjescener, med skarp afgrænsning mellem scene og sal, til de små intime lokaler, hvor publikum er placeret blandt eller omkring skuespillerne. TV og film har revolutioneret vort krav om realisme - teatret kan ikke tage konkurrencen op på dette punkt. Men teatret har andre muligheder, som altid vil være unikke: Den direkte kontakt med publikum, skuespilleren som nøgent og åbent viser et andet menneske på scenen i en enestående oplevelse her og nu. Det er de to teatralske virkemidler som scenisk arrangement og scenografiske løsninger. Teatret står desuden med en fod i to forskellige verdener og har to forskellige muligheder: Det har en mulighed for blot-til-lyst og afkoblende flugt fra virkeligheden, som kan udnyttes kommercielt, eller det kan være en enestående indfaldsvinkel til at undersøge og forstå virkeligheden og derved os selv og det samfund vi lever i.

Teatret i støbeskeen

I debatter om teatrets væsen og teaterkonflikter er der blevet rejst spørgsmål om, hvem teatret tilhører: Skuespilleren? Dramatikeren? Publikum? Alle tre grupper er uundværlige, og historien viser, at teatret blomstrer og har betydning for samfundet, når alle tre grupper fungerer i en rigtig balance.

Teatret som kollektiv kunstform forudsætter dette samspil. Der kan derfor let peges på elementer, som forstyrrer balancen. Dramatikeren står i dag oftest udenfor teatret. Teaterhistoriens store højdepunkter viser en sammensmeltning af stor digterkunst og stor teaterkunst. Antikkens dramatikere skabte værker som endnu lever. Shakespeare i England og Moliére i Frankrig var begge en del af teaterkollektivet, da de skrev deres store skuespil. I det 20. århundrede er det nok at nævne Brecht som en af de store fornyere af teatret og dramatikken. Disse dramatikere kendte teatret indefra og forstod forskellen på litteratur som læses, og dramatik som får sit virkelige liv når den spilles på scenen. Der er i dag tendenser til atter at drage dramatikeren ind på teatret - en helt afgørende faktor for at teatret skal kunne spejle den verden, vi lever i.

Hensynet til publikum er også ofte negligeret, eller i hvert fald ikke gennemtænkt. Ønsker teatret at gå den kommercielle vej og «fri» til publikum med mest mulig let og salgbar underholdning, eller ønsker det at nå nye grupper og udvikle de opdragende og politisk bevidstgørende muligheder, der ligger i teatret?

Også i vore støtteordninger ligger der farer, som truer balancen. Myndighederne har stor magt og mulighed for at påvirke teatrene. Spørgsmålet trænger sig på om hvor megen styret decentralisering, bestemte styreformer og officielle rammer truer den kunstneriske frihed. Og skal subsidierede teatre have «monopol» på udviklingen, eller er de frie grupper lige så vigtige for teatrets fremtid? Piscator betragtede fremtidens teater med store forventninger. Det skulle være et sted og en verden, hvor vi kunne se og lære af alle menneskelige forhold og udforske alle store problemer og ideer. Teatret ville «nå en ny modenhed, blive en syntese af alle kunstarter og et enestående instrument til at udtrykke alle menneskelige oplevelser og tanker».

L.S.


Litteratur

M. Berthold: Weltgeschichte des Theaters, Stuttgart 1968.
B. Brecht: Schriften zum Theater 1-3, Frankfurt am Main 1973.
P Edström og P. Piha: Rum och Teater, Oslo 1976.
I. Bergmann: Den moderna Teaterns genombrot 1890-1925, Stockholm 1966.