Kategorier dette opslag er registreret under:
Personer  .  Mænd
Verden  .  Europa  .  Tyskland
Arbejde  .  Kultur  .  Litteratur
    .  Teater
     .  Instruktion
Ideologi  .  Socialistisk  .  Revolutionær  .  Kommunisme
DatoOpdatering
Indhold
Diskussionsforum
Send
Sidst ajourført: 23/10 2003
Læst af: 56.687
: :
Brecht, Bertolt
Bertolt Brecht

Brecht (1898-1956), tysk forfatter. Påbegyndte medicinstudium i München, men viede sig snart helt til forfattervirksomhed. Hans første skuespil, «Baal» (1918) er modernistisk. Men det repræsenterede et brud med tidens ekspressionistiske tendenser til at ophøje det «åndelige». Overfor dette sætter Brecht den sansemæssige, materialistiske nydelse. Stykket viser den unge Brechts nihilistiske verdenssyn: Fornægtelse af alle værdier, intet binder menneskene, «Gud er død». Det første stykke som Brecht fik opført var «Trommer i natten» (1919). Temaet, en kærlighedshistorie, var ifølge Brecht dikteret af financielle behov. Alligevel slår modernismen klart igennem og underminerer den traditionelle komedieform. Brecht og andre «unge» forfattere lancerede på denne tid en bedrevidende kritik af det traditionelle teater. De stod her delvist på linie med andre såkaldte avantgardistiske bevægelser i tidens europæiske åndsliv (surrealister, dadaister, futurister). De hævdede, at den borgerlige kunst og specielt teaterinstitutionen var forældet. Kun de «unge» skabte den kunst, der passede tidsmæssig for en epoke med voldsom udvikling på alle felter: Tekniske triumfer, byer der vokser til metropoler, store menneskemasser der lader sig underholde af sport og biograf. «Ny saglighed» kaldte man dette standpunkt. I stykket «I storbyjunglen» (1921-24) giver Brecht sin mest vidtgående modernistiske fremstilling af det meningsløse og fremmedgjorte ved den nye tid.

Episk teater og udvikling mod marxismen

I 1924 flyttede Brecht til Berlin. I forbindelse med stykket «En mand er en mand» (1924-26) begyndte han for alvor at arbejde med en teoretisk begrundelse for den teaterform, han ville frem til, og anvendte for første gang betegnelsen «episk teater». Tanken er, at konflikter mellem enkeltpersoner ikke længere kan bære et drama. Grunden til dette er, at den tekniske og sociale udvikling har gjort «enkeltmennesket» til en fiktion. I den moderne tid er mennesket «relativt», et produkt af de utallige forhold der findes i dets omverdenen og andre personer. Samfundet skabes af de menneskemasser, som teknikken samler i fabrikkerne. Ikke enkeltmennesker, men de store kollektiver, masserne, bestemmer historiens gang. Brecht krævede, at teatret skal fremvise tidens forhold mellem mennesker. Det er dette, det traditionelle teatret ikke magter: Det går ud fra, at enkeltmenneskene fortsat skaber historien. Dramaformen bliver da klassisk og lukket. Man fremstiller enkeltindividernes uvægerlige og nødvendige «skæbne». Men i en tid hvor individerne kun kan forstås i relation til de kollektiver, de er dele af, bliver skæbnen af en helt anden karakter: Et individ kan komme ud for de mest tilfældige og overraskende hændelser. Handlingsgangen i tidsmæssige teaterstykker bestemmes af så mange udvendige faktorer, at den lukkede form sprænges: Dramaformen må blive «episk», dramatiske episoder bindes sammen af fortællende (episke) afsnit. I selve samfundsudviklingen ligger en tvang i retning af det episke: Ethvert teater der forsøger at fremstille den moderne tid blive episk. Brecht kom her delvis til klarhed over noget han allerede længe havde erfaret i sin teaterpraksis. I Berlin fik han desuden lejlighed til at samarbejde med Erwin Piscator, der stod i spidsen for en omfattende teaterteknisk nyorientering: Scenen blev for første gang mekaniseret, en række tekniske hjælpemidler (projektioner, film, drejescene) blev afprøvet. Brecht erfarede, at teatret også rent teknisk kunne bringes på højde med tidens udvikling.

Brecht formåede efterhånden at overvinde den «nye sagligheds» standpunkt. Han begyndte at forstå, at den tekniske udvikling også er en social udvikling: Han så ikke længere kun kollektiver, men klasser der står i modsætning til hinanden. I 1926 røbede han for første gang interesse for Marx og Lenin. Men udviklingen frem mod et klart marxistisk standpunkt gik langsomt. Den blev ikke mindst bremset ved, at Brecht lykkedes med det, han længe havde forsøgt: Nemlig at slå virkeligt igennem i det tyske teater. Han høstede stor succes med «Tolvskillingsoperaen» (1928) og fulgte den op med nok en opera: «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony» (1928-29), begge med musik af Kurt Weill. Der er her føjet et nyt moment til i tanken om «det relative menneske»: Samtidig med at mennesket er et produkt af samfundsforholdene, har det også en moral. Det handler og tænker i forhold til samfundet.

Fra og med operaerne bliver spørgsmålet om moral det dominerende tema i Brechts produktion. Operaerne behandler de indre modsætninger i den borgerlige moral - dvs. moralen i et samfund der bygger på penge. I «Tolvskillingsoperaen» er medlidenheden grundlaget for en blomstrende forretningsvirksomhed. I «Mahagony» gør man forretninger på nydelsen. Brecht er særligt interesseret i moralens kristne grundlag: «Mahagony» kan betragtes som en Bibelparodi: Læren om syndens forladelse gør, at alt bliver tilladt. Disse pointer understreges ved, at begge stykker latterliggør deres egen genre: Operaformen. Men kritikken i operaerne er hele tiden negativ, uden alternativer. Særligt «Tolvskillingsoperaen» blev og er fortsat en sikker borgerlig succes. For Brecht blev operaerne vigtige for udviklingen af tanken om det «episke teater». I «Anmerkungen zur Oper «Mahagony»» (1930) giver han den første samlede oversigt over sine teorier på dette punkt. Mens det traditionelle dramatiske teater ligger vægten på det følelsesmæssige, repræsenterer det episke teater en «accentforskydning» i retning af fornuften. Istedet for at leve sig ind i handlingsgangen skal tilskueren provokeres til at tage kritisk stilling til den. Det episke teater virker altså bevidstgørende, og efterhånden var det specielt arbejderklassen og dens ligesindede, Brecht tænkte sig som publikum.

Omkring 1929 var Brecht nået frem til et klart marxistisk standpunkt. En tendens i denne retning lå allerede formuleret i tanken om det episke teater: Dette skal være en fremstilling af tidens samfundsforhold, og Brecht fandt, at disse kun kan forstås korrekt udfra den marxistiske videnskab. Kun gennem det episke teaters teknikker bliver det muligt at give en kunstnerisk fremstilling af de komplicerede årsagssammenhænge («den sociale kausalitet») i det kapitalistiske samfund. Til trods for teknikkens sejre rammes dette samfund af voldsomme kriser, der kaster store menneskemasser ud i elendighed. indenfor en traditionelt lukket dramaform kan man aldrig gøre dette forståelig. I Brechts teater dukker de sociale krisebevægelser imidlertid stadig op som grundlæggende faktorer i intrigen. Brechts orientering mod marxismen var selvsagt også bestemt af den økonomiske verdenskrise, skærpelsen af klassekampen og den voksende kommunistiske bevægelse i datidens Tyskland.

«Funktionsforandring» og lærestykker

Brecht fastslog nu, at det er uholdbart at levere kunst til borgerlige institutioner, med mindre denne kunst virker forandrende på institutionens funktioner. Denne tanke om «funktionsforandring» dukkede første gang op i forbindelse med lærestykket: «Der Ozeanflug» (1928/29). Det var beregnet på radio og hensigten var at nedbryde lytternes passivitet: De skulle aktivt deltage ved at læse og synge hovedrollen i stykket under udsendelsen. I lighed med mange af Brechts følgende stykker handler «Der Ozeanflug» om produktivkræfternes udvikling, og ved selve fremføringen skulle den nye tids teknik altså udnyttes på en mere fornuftig måde end sædvanligt. Brecht ville bekæmpe enhver frygt for ny teknik, for en sådan frygt var efter hans opfattelse grundlag for religiøse ideologier. Men netop denne provokatoriske «funktionsforandrende» hensigt gjorde det umuligt for Brecht at få stykket opført i radio. Han konkluderede, at sådanne stykker egentlig kun kunne komme fuldt til udtryk i et socialistisk samfund. Frem til 1933 forsøgte Brecht at arbejde mest indenfor arbejderklassens institutioner. Filmen «Kuhle Wampe» (1931-32) blev lavet i samarbejde med den kommunistiske sportsbevægelse. Skuespillet «Die Mutter» (1931) blev fremført i samarbejde mellem professionelle skuespillere og amatører fra socialistiske teatergrupper. Det blev spillet rundt om i Berlins arbejderkvarterer og henvendte sig specielt til arbejderkvinderne, for at vise hvordan den traditionelle moderrolle må forandres (funktionsforandres) for at tjene kampen for et bedre samfund. Begge de nævnte stykker har musik af Hanns Eisler, der blev Brechts måske vigtigste musikalske medarbejder. I det hele taget blev de fleste af Brechts stykker til gennem kollektivt arbejde.

Brecht tog i denne periode også tilløb til en teori om lærestykker: Dette er enkle og korte stykker, der ikke behøver publikum. De benytter sig af det episke teatrets teknikker, men i modsætning til «episke skuespil» er skellet mellem tilskuer og skuespiller ophævet. Små arbejdsgrupper kan opføre disse stykker for sig selv. Den pædagogiske virkning af disse stykker bliver større end af skuespil, hvor alt må siges i løbet af en forestilling. Det er intet i vejen for, at lærestykker fremføres for et publikum, men da kun for at vise hvordan deltagerne lærer af at spille det. Brecht skrev også lærestykker for børn, «Ja-sigeren og Nej-sigeren» (1929-30) og «Die Horatier und die Kuratier» (1934).

Andre lærestykker er mere direkte myntet på arbejderklassen: «Undtagelsen og reglen» (1930) og særlig «Forholdsreglen» (1929-30), der sammen med «Lærestykket fra Baden» (1929) er det mest typiske lærestykke. Det drejer sig ikke længere kun om at påvise den borgerlige morals inkonsistens. Brecht ville også bidrage til opbygningen af en kommunistisk morallære. Denne udgør lærestykkets lære, men består ikke af faste dogmer: Tværtimod demonstrerer disse stykker, at det er nødvendig at bygge på en konkret vurdering af modsætningerne i den foreliggende situation, dersom man skal kunne forandre verden. Dette kaldte Brecht en dialektisk holdning og mønstret er specielt Lenins holdninger gennem den russiske revolution. Gennem at spille stykker der er opbygget omkring «udialektiske», asociale handlinger indøver deltagerne den rette holdning. Øvelsen i kommunistisk moral er nemlig uadskillelig fra bekæmpelsen af den borgerlige moral, hvis kerne er den kristne humanisme. «Forholdsreglen» viser særligt råt, hvordan barmhjertighed og veldædighed overfor de undertrykte kun tjener til forlængelse af undertrykkelsen. I stedet kræves revolutionær agitation, sådan at undertrykkelsens grundlag kan forstås og bekæmpes. Brechts holdning kan betegnes som en antihumanisme i den virkelige humanismes interesse, og fra og med lærestykkerne går det igen i næsten alle Brecht produktioner. Allerede i det første større «episke skuespil» som Brecht skriver, «Den hellige Johanna fra slagtehusene» (1929), er disse synspunkter af grundlæggende betydning.

Eksiltiden. Verfremdungsteorierne

Selv om Brecht aldrig var medlem af det tyske kommunistparti, forstod han at undslippe, da nazisterne tog magten i 1933. Eksiltiden tilbragte han i Danmark (1933-1939), Sverige (1939-40), Finland (1940-41) og USA (1941-47). Arbejdssituationen var radikalt forandret: Kontakten med det tyske sprogområde og tysk arbejderbevægelse var brudt. Det blev desuden nødvendigt at tage en del lejlighedsarbejde (særligt indenfor filmindustrien) for at holde økonomien på fode. Men Brecht kastede sig selvsagt også ind i den antifascistiske kamp og skrev både digte og skuespil («Furcht und Elend des dritten Reiches» (1935-39), «Die Gewehre der Frau Carrar» (1937» i den anledning. Hitlerfiguren optog Brecht på forskellige måder til længe efter krigen: Et fællestræk ved de tre skuespil: «Die Rundköpfe und die Spitzköpfe» (1931-34), «Der Aufhaltsame Aufstieg des Arthuro Ui» (1941) og «Turandot oder der Kongress der Weisswäscher» (1954) er, at Hitler skildres som en småborgerlig gangstertype, der pga. forskellige tilfældigheder formår at tilrive sig magten.

Men eksilet gav også Brecht mere tid til at opsummere og videreudvikle sine teorier og at arbejde på mere omfattende skuespilprojekter. På det teoretiske plan lægger Brecht stor vægt på at udrede hvordan det episke teater ikke repræsenterer nogen ensporet fornægtelse af følelserne. Men det kritiserer en bestemt anvendelse af følelserne: Nemlig den ukritiske indføling der adskiller følelse og fornuft, underholdning og belæring. Indfølingsfænomenet har for Brecht også religiøse overtoner: Man tror umiddelbart, at det der sker på scenen er virkelighed. Brecht kritiserer i denne forbindelse Aristoteles' poetik, der med sine begreber «mimesis» (efterligning) og «katharsis» (renselse) har dannet grundlag for denne følelseskult. Brecht kalder programmatisk sit teater for «antiaristotelisk» og «antimetafysisk». Brecht mener, at det moderne teaters udvikling går i retning af at ophæve modsætningen: Fornuft og belæring kontra følelser og fornøjelse. For Brecht er dette et spørgsmål om hvordan følelsernes samfundsmæssige rolle kan forandres. Hans svar er, at kunstnydelser bør opstå ikke på basis af indføling, men gennem «verfremdung» («fremmedgørelse»). (Se f.eks. artiklen «Vergnügungstheater oder Lehrtheater?», 1936-37). De teknikker der befordrer dette kalder Brecht for verfremdungseffekter.

Men betegnelsen er kun et nyt navn på teknikker, som Brecht allerede havde benyttet sig af i over 10 år. Gennem verfremdungseffekter gøres dagligdags handlinger fremmede, sådan at man tvinges til at tænke over dem. Et grundprincip er, at handlingsgangen aldrig må virke selvsagt og uvægerlig. Regi, sceneteknik, musik, projektioner, kommentarer og speciel spillestil tages i anvendelse for at vise, at enhver handlingsgang, enhver gestus, kunne have været anderledes. Mens borgerlig ideologi lader fænomenerne fremstå som skæbnebestemte, evige og uforanderlige, lader det episke teater fænomenerne fremstå som historiske og foranderlige. Kunst efter disse principper kalder Brecht for «indgribende». Den giver en sand fremstilling af en modsigelsesfyldt verden, og denne erkendelse kan være grundlag for handling. Det episke teater fremstiller verden som foranderlig, hvilket er den største fornøjelse for de «børn af den videnskabelige tidsalder» der «opbygger samfundet» (jfr. «Kleines Organon für das Theater», 1948.

Disse teorier blev udviklet i nær vekselvirkning med en række skuespil der ofte regnes som Brechts modne stykker - som hans store episke skuespil. I «Galileis liv» (1938-39) skildres naturvidenskabens kamp mod de kirkelige dogmer, samtidig med at Brecht fremfører tanken om at trods den tekniske civilisation - menneskenes beherskelse af naturen gennem produktivkræfterne - så behersker menneskene ikke samfundsforholdene. Den marxistiske videnskab om samfundet må således kæmpe en kamp mod dogmer svarende til Galileis. For Brecht er oplysningstiden ikke slut. Galileis holdning er snu og taktisk, og Brecht finder en slags folkelig vished i en sådan holdning. Noget han bl.a. skildrer i «Schweyk im zweiten Weltkrieg» (1943). En sådan holdning har gode træk af den moral Brecht vil lære: I disse tider kan man kun være god, hvis man samtidig er ond. Dette er kernen i «Det gode mennesket fra Sezuan» (1938-40). Tilsvarende handler «Herr Puntila und sein Knecht Matti» (1940) om godsejeren, der kun er menneskelig, når han er fuld. Andre berømte stykker fra denne tid er «Mutter Courage og hendes børn» (1939) og «Der kaukasische Kreidekreis» (1943-45). Mindre kendte er «Das Verhör des Lukullus» (1939) og «Die Geschichte der Simone Machard» (1941-42).

Realismedebatten

I 1937 blussede den såkaldte realismedebat op mellem de tyske eksilkommunister. Den er senere blevet kendt som en debat mellem Brecht og Georg Lukács, til trods for at Brecht med enhedsfrontens interesser i tankerne ikke offentliggjorde nogen af sine bidrag. De forelå imidlertid i 1966 - efter hans død. Lukács opstiller den klassiske borgerlige realisme (Balzac, Tolstoj) som et ufravigeligt mønster for den antifascistiske litteratur. Brecht mener, at et sådan realismebegreb er formalistisk, og kalder istedet den kunst realistisk, der viser, at verden kan forandres. Brecht fremhæver, at for at vise dette, er det nødvendigt at benytte sig af teknikker, der netop ikke findes i borgerlig realisme, men derimod i modernismen og før-borgerlig kunst og litteratur. Traditioner der for Lukács er henholdsvis dekadente og uinteressante. Modernismen kan nemlig anses for en ubevidst reaktion på «tvangen til det episke». Den er derfor rig på verfremdungseffekter. Førborgerlig kunst er fri for det borgerlige følelseshysteri. Den var desuden oftest knyttet til en religiøs praksis og måtte virke på folk. Den udviklede derfor retoriske, didaktiske og belærende former og skjuler deri diverse verfremdungseffekter. Når Brecht kaldte Bibelen for sin vigtigste inspirationskilde, var det på grundlag af en retorisk, sproglig vurdering; Han var den skarpeste kritiker af kristen frelseslære. Det er forøvrigt hele tiden teaterteorierne der giver Brecht retningslinier, når han skriver prosa. Brecht overførte sågar disse teorier på musik og talte om «gestisk musik». Nogen egentlig roman skrev han aldrig. Det nærmeste var «Tolvskillingsromanen» (1934) - en mere marxistisk prosavariant af succesoperaen. «Julius Cæsars forretninger» er et ufuldendt romanprojekt, hvor Brecht gør noget, han ofte gjorde: Beskriver det borgerlige samfund ved at projicere det ind i en fortidig samfundstype. I dette tilfælde det gamle Rom.

Efterkrigstid. Filosofi og lyrik

I 1946 blev Brecht indstævnet for en nordamerikansk komite der undersøgte «uamerikansk virksomhed». Dette påskyndede hans tilbagerejse til Europa: Han boede først i Zürich og skrev der en omarbejdelse af Nordahl Griegs skuespil om Pariserkommunen: «Die Tage der Commune» (1948-49). I 1949 flyttede han tilbage til Østtyskland og fik i Østberlin sit eget teater, hvor han dannede Berliner Ensemble. Fra da af og frem til sin død i 1956 skrev han kun et stykke: «Turandot», men bearbejdede en række af egne og andres stykker for opførsel ved Berliner Ensemblet. Han bedrev altså praktisk teaterarbejde. Han stillede sig tvivlrådig overfor udviklingen i Østbloklandene, til trods for loyalitet overfor DDR-regimet.

Helt fra slutningen af 1920'erne havde Brecht haft sans for klassisk asiatisk teater og digtning. Den knappe vismandsstil, hvor det filosofiske og det poetiske forbindes i aforismen, blev anvendt af Brecht i en række stykker. Mest kendt er «Historier om Herr K» og «Flygtningesamtaler» (1940), men i hans efterladte skrifter findes en række notitser om filosofi («indgribende tænkning»), samt to store projekter i lignende stil: «Meti Buch der Wendungen» og «Tui»-projektet.

Brecht skrev gennem hele sit liv digte. Han beherskede det tyske sprog til fuldkommenhed. Hans digtning strækker sig fra de mest intime lyriske billeder til kampsange med stor agitatorisk kraft. Særlig kendt er «Enhedsfrontsang» og «Solidaritetssang». Enhver romantisk inspirationskilde mangler. Anknytningspunkterne er også her på den ene side modernismen, og på den anden førborgerlige traditioner - som bl.a. folkelig brugsdigtning.

Om Brechts omfattende teaterteoretiske forfatterskab findes på dansk: «Om tidens teater», København 1973, og på svensk «Om teater», Stockholm 1975. To udvalg der kompletterer hinanden. Den hidtil fyldigste Brechtudgave på originalsproget er: «Gesammelte Werke in 20 Bänden», Frankfurt am Main/Berlin 1967, kompletteret med en del senere tillægsudgivelser. En kritisk vejledning til den hurtigt svulmende sekundærlitteratur om Brecht giver Jan Knopf i: «Bertolt Brecht - Ein kritischer Forschungsbericht». Frankfurt am Main 1974.

L.Mj.