Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

De politiske gruppeteatre som voksede frem fra slutningen af 1960’erne og kulminerede i en erklæret socialistisk bevægelse i 1970’erne, udsprang af de samme kilder som - og var en del af - ungdoms- og studenteroprøret i samme periode. Bevægelsen var båret af de samme politiske og sociale kræfter. Den var socialt funderet i de nye mellemlags opkomst, vækst og ideologiske nyorientering, betinget af 1960’er- og 70’er-ungdommens sociale identitet og kulturelle praksis og forbundet med opkomsten af en ny, anti-autoritær venstrefløj.

De politiske gruppeteatre ville revolutionere forholdet mellem publikum og teater. Forestillingen «Profession Gangster eller Salige er de fattige» (1987) med Teatergruppen VESTER 60 blev spillet på en rampe midt mellem publikum. Stykket blev skrevet af gruppen på baggrund af research blandt gadebørn i Colombia. Forestillingen blev spillet på skoler og biblioteker. Gruppen udarbejdede et undervisningsmateriale, som kunne bruges som forberedelse til eller efterbearbejdelse af forestillingen.

De politiske gruppeteatre repræsenterede et brud med ikke alene det traditionelle, borgerlige institutionsteater, men også det venstreorienterede kulturarbejde, som gik forud for grupperne. Ligesom studenterbevægelsen forsøgte at ændre uddannelsesinstitutionernes fundamentale funktioner med demokratisering af de institutionelle rammer, kollektive arbejdsformer og antikapitalistisk faglighed (udtrykt i f.eks. kravet om «forskning for folket» og i fremvæksten af en samfundsrelateret fagkritik), forsøgte gruppeteatret at revolutionere, ikke alene teaterstykkernes samfundskritiske betydning, men også den interne organisering af arbejdet på teatrene, forholdet til publikum og den måde stykkerne blev produceret på.

Gruppeteatrenes forudsætninger

Selvom det politiske gruppeteater kan afgrænses som en bevægelse i et radikalt brud med fortiden, var det samtidig  betinget af en række vilkår i samfundet og den danske teaterverden. 1960’ernes nye venstredrejning, som SF's dannelse og arbejderflertallet i 1966 var symptomer på, kom også til at afspejle sig i institutionsteatrenes repertoire og interesse. Flere teatre begyndte i 1960’erne at optage politisk venstredrejede stykker i deres repertoire. Bertolt Brechts dramatik dukkede jævnligt op på de danske scener (bl.a. i Hans Henrik Krauses iscenesættelser) ligesom andre socialistiske forfatteres værker vandt genklang og sceneplads i perioden. Det var bl.a. i dette tidsrum, at Ernst Bruun Olsens første samfundskritiske stykker blev skrevet og opført med succes. En række social-kritiske britiske teaterstykker af forfattere som John Osborne, Brendan Behan og Arnold Wesker blev desuden oversat og opført på teatrene landet over.

Forfattere som Jesper Jensen, Klaus Rifbjerg og Erik Knudsen knyttede i Studenterrevyerne fra starten af 1960’erne tråde tilbage til de kulturradikale samfundskritiske revyer fra 1930’rne. Revy-traditionen bredte sig hurtigt til de små scener, som opstod i perioden. Det var især højkonjunkturens jubel-optimisme og forbrugerkulturen, der blev satiriseret over og udstillet som galskab i revyerne. Enkelte af revyerne blev produceret på en måde, der foregreb gruppernes kollektive arbejdsprocesser. Klaus Rifbjerg og Jesper Jensen samarbejdede f.eks. med instruktøren Palle Kjærulff-Schmidt og skuespillerne om teksterne under prøverne til revyen «Hvad skal vi lave?» i sæsonen 1962/63.

1960’erne fostrede endvidere en række nye, små eksperimentalscener. Det drejede sig bl.a. om Fiolteatret, Boldhusteatret og Comediehuset i København, Svalegangen og Vestergade 58 i Århus samt Jomfru Ane Teatret i Ålborg. Opkomsten af nye studiescener udtrykte et behov for et nyt teaterrepertoire og for teatrale eksperimenter. Det var på disse scener, at de nye absurd-eksistentialistiske teaterstykker blev spillet til succes i Danmark - bl.a. stykker af Harold Pinter, Samuel Beckett og Eugène Ionesco. De blev også scener for nyskrevet dansk dramatik, som næppe var blevet optaget i de etablerede sceners repertoire - især inden for revygenren.

Eksperimentalscenernes begrænsede tilskuerantal muliggjorde et smalt, intellektuelt repertoire med begrænset publikumstække. Størrelsen mindskede også afstanden mellem scene og sal, så forholdet mellem tilskuere og skuespillere blev mere intimt. Forestillingerne brød tit med den naturalisme, som var den fremherskende i institutionsteatret. Scenerne var dog stadig fortrinsvis små miniaturer af de traditionelle teatres kukkasse-scener, hvilket satte grænser for eksperimenterne. Studiescenernes begrænsede økonomi betød, at man var henvist til frivillig assistance fra professionelle med levebrød i det etablerede teater, og det forhindrede opbygningen af faste ensembler på teatrene.

De første gruppeteatre

De første danske gruppeteatre opstod i slutningen af 1960’erne efter forskellige forløbere - f.eks. Kimære, Christianshavnsgruppen, Delfax og 1448 (siden Secret Service). I 1966 flyttede Odin Teatret fra Oslo til Holstebro, men ligesom dets dannelse og etablering i Danmark skete uafhængigt af den danske gruppeteaterbevægelse, er dets udvikling foregået uden større kontakt med den danske gruppeteaterbevægelse.

De første danske gruppeteatre var en del af hippie- og kærlighedskulturen, og de havde en mere åben struktur end Odin Teatret. Grupperne forkastede ikke alene de ideologiske dominerende træk i det traditionelle teater. De blev også rammer for eksperimenter med nye samlivs- og samarbejdsformer. Gruppernes produktionsproces var ofte af lige så stor betydning som det færdige resultat, forestillingen. Grupperne var optaget af det dynamiske aspekt i skabelsen af et teatralt udtryk og en kreativ befrielse af individets og kollektivets kunstneriske muligheder. Både Kimære og Christianshavnsgruppen var - udover at være producenter af forestillinger - også teaterskoler, hvor gruppernes medlemmer selv tilrettelagde undervisningsforløb. Uddannelsen og forestillingerne var stærkt kropsorienterede - hele kroppen skulle bruges som teatralt taleorgan. Brugen af improvisation var et vigtigt element i uddannelsesforløbet, men det var også tit grundsten i opbygningen af teaterforestillinger.

Udover disse fællestræk var der også store forskelle mellem de første grupper: Mens Christianshavnsgruppen var indadvendt og terapeutisk orienteret, dens træning og forestillinger dramapædagogiske og scenografisk spartanske, var f.eks. Delfax udadvendt og provokerende, og dens forestilling («Krigen starter», dens eneste sceneforestilling) et sansebombardement med brug af musik, lys, lyd, skærme og krop.

De første grupper (med Odin som undtagelse) gik forholdsvis hurtigt i opløsning. Men dele af dets teatrale udtryk og arbejdsformer blev ført ind i 1970’ernes gruppeteater - ligesom mange personer fra de første grupper indgik i nye. Secret Service fik f.eks. både person- og teatermæssigt betydning for senere grupper som Jomfru Ane Teatret, Solvognen og Natholdet.

Omkring 1970 opstod en ny slags grupper - Banden, Artibus, Skifteholdet, Vester 60, Turnus, Fair Play m.fl. Det små små faste ensembler med demokratiske ledelsesformer og kollektive arbejdsprocesser. Nogle eksisterende teatre ændrede samtidig kurs, bl.a. Fiolteatret, hvis flytning fra Københavns indre by til Vesterbro symbolsk illustrerede nyorienteringen. De nye grupper var præget af ungdomsoprørets interesse for marxisme og forsøg på at bryde oprørets ghetto-tilværelse. De første gruppeteatre udsprang ikke alene af ungdomsoprøret, men deres publikum var også i høj grad oprørerne selv. De nye grupper forsøgte at opdyrke et nyt teaterpublikum. Isolationen skulle brydes gennem opsøgende teater. Den opsøgende virksomhed kan groft opdeles i tre dele: Opsøgende børne- og ungdomsteater, opsøgende voksenteater (bl.a. arbejdspladsteater) og gade- og aktionsteater.

Politisk børne- og ungdomsteater

Indtil 1968 havde skolescenerne (Dansk Skolescene, Landsskolescenen og skolescener i Århus, Odense og Ålborg) en monopolagtig stilling på børneteater i Danmark. Dansk Skolescene var stiftet i midten af 1920’rne ud fra et folkeoplysende og almendannende formål. Skolescenen spillede især voksenteater for børn, kun enkelte forestillinger var direkte skrevet til det publikum, der blev spillet for. Denne teaterform kom i krise i 1960’erne. Skolescenen blev kritiseret for sjuskede opsætninger, et uinteressant repertoire og ydre disciplinering som modsvar mod publikumsuro under forestillingerne. I 1968 blev organisationen opløst, hvormed et marked åbnedes for et nyt børneteater. Det muliggjorde en eksplosiv vækst i små producerende teatre og en pluralistiske mangfoldighed af nye teatertilbud til børn og unge.

Det nye børneteatermarked var med til at give de nye grupper et økonomisk underlag for deres aktivitet. Opsøgende børneteater var i begrænset omfang praktiseret tidligere i 1960’erne - bl.a. af Jytte Abildstrøms dukketeater. Men de nye gruppeteatre forsøgte at omdanne den opsøgende virksomhed ideologisk og politisk. Børneteatrene skulle nu opsøge børnene i deres eget miljø og vise dem teater på deres egne præmisser.

De politiske børneteatre præsenterede børnene for en ny slags teater. Det var forestillinger, som var skrevet og opsat med dem som direkte målgruppe. Mange forestillinger havde haft børn og unge inddraget i udarbejdelsen af stykkerne, så målgruppens erfaringer var indarbejdet i stykkerne. Temaerne var tit hentet fra børnenes dagligdag, enten med fokusering på emner som f.eks. skolen, mobning, stoffer, seksualitet, kønsroller eller fremstillinger af sociale og samfundsmæssige konflikter, der afspejlede sig i målgruppens liv. De politiske grupper stillede sig i opposition til et putte-nuttet børneteater og forsøgte at tage børnene og deres problemer alvorligt.

De politiske gruppers forestillinger var tit oplæg til diskussion - enten i direkte dialog mellem spillere og tilskuere efter forestillingen eller med skriftligt materiale til undervisning i forlængelse af forestillingen. Forestillinger kunne godt være - og var tit - docerende ud fra en intention om at «bevidstgøre» publikum, men belæringen foregik nu ud fra en demokratisk ligestilling af deltagerne i diskussionen. Et udslag af denne ligestilling var gruppernes bevidsthed om, at de som opsøgende teater var gæster hos publikum, og at det var publikum - i de forestillinger der handlede om børnenes livsvilkår - der var eksperter i tematikken.

Det nye forhold til publikum afspejlede sig i forestillingernes scenografier. De fleste forestillinger blev ikke spillet på en forhøjet scene, men på gulvet direkte overfor eller imellem publikum. De første scenografier var spartanske, både af praktiske og økonomiske årsager - meget sigende betegnet ølkasse-teater - men også af ideologiske årsager. Forestillingerne skulle sætte mødet mellem skuespillere og publikum i centrum. Det scenografiske og tekniske udstyr blev udvidet og raffineret med tiden, men uden at vende tilbage til kukkassens lukkede form som norm.

Grupperne spillestil var mindre kropsorienteret end 1960’ernes gruppeteater. En social-realistisk spillestil fik en renæssance, men den blev ofte blandet op med ikke-realistiske elementer og billeddannnelser, der hentede inspiration fra bl.a. Bertolt Brechts verfremdungs-teknikker, Piscators billedstærke episke teater og tysk/russisk agit-prop-teater fra 1920’erne. Dario Fos comedie dell’arte inspirerede teater, der brugte af masker, komedie-overdrivelser og grotesk humor, og Augusto Boals åbne forum-teater, der inddrog publikum i stykkerne handlingsgang, blev også i perioder kraftige inspirationskilder for de politiske gruppers spillestil og stykker.

De politiske gruppeteatre forsøgte ikke kun at revolutionere det teater, der blev spillet for børn og unge. De forsøgte også at ændre teatrets ledelsesform og produktionsmåde. De fleste politiske grupper blev kollektivt ledede, dvs. at alle ansatte indgik i ledelsen af teatrene - kunstnerisk, administrativt, teknisk og praktisk. Mange grupper søgte at nedbryde den arbejdsdeling, som var almindelig på de traditionelle teatre. Nogle grupper startede uden administrativt og teknisk personale, men lod spillerstaben forestå alt arbejde på teatret. Andre grupper lod gennem rotationsordninger alle gruppens medlemmer indgå på skift i administrationen. Spillerne deltog ofte i udarbejdelsen af scenografi og kulisser - ikke kun som beslutningstagere, men også som håndværkere. Når teatrene var på landevejene, fungerede skuespillerne som chauffører og roadies. Opstillingen af scenografien forestod spillerne uden arbejdsformænd, og ofte måtte spillerne selv afvikle forestillingens tekniske side.

De demokratiske processer var krumtap for beslutningerne på de politiske gruppeteatre - ikke kun i den interne organisering og ledelse, men også i den måde stykkernes blev produceret. Mange stykker blev improviseret frem eller opstod som resultat af en kollektiv diskussionsproces. Selv om grupperne måske brugte instruktører, forfattere eller scenografer udefra, var ansvaret for forestillingerne fortsat gruppens. Det udviklede nogle produktionsprocesser, hvor alt var underlagt et deltagerstyret basisdemokrati. Skuespillerne var den største gruppe ansatte på teatrene, og gruppeteatrene blev derfor skuespillernes teater. Skuespillerne stod - når de havde afviklet en forestilling - personligt til ansvar overfor publikum for helheden af forestillingen - ikke blot for den teaterfigur, de havde spillet.

Gruppeteatrenes politiseringsgrad var i halvfjerdserne meget stærk, men begyndte mod slutningen af årtiet af tage af. De indbyrdes forskelligheder og uenigheder mellem grupperne var tilsvarende ideologisk opkørte. De politiske teatergrupper tegnede et spektrum af holdninger, der modsvarede - uden at være identiske med - venstrefløjens opdeling i partier, smågrupper og fraktioner i samme periode. Disse uenigheder udmøntede sig i en række forskelligartede ideologiske udgangspunkter, teaterpraksiser og organisationspolitiske holdninger, der var med til at definere de enkelte gruppers egenart.

Opsøgende voksenteater

Mens børneteatret med Skolescenens krak åbnede nye muligheder for opsøgende virksomhed, var mulighederne mere begrænsede i forhold til et voksenpublikum. Børneteater blev derfor økonomisk grundlag for mange af de nye politiske grupper. Flere gruppeteatre forsøgte dog også at opdyrke et opsøgende voksenteater, især rettet mod arbejderklassen.

Debatteatret (1970-74) rettede sin aktivitet mod arbejdspladserne. Dets mål var ikke alene at skabe et teater for, men også med arbejderklassen. De fleste af dets forestillinger blev til i et samarbejde mellem forfattere, arbejdere og tillidsrepræsentanter. En enkelt forestilling («De økonomiske lege», der havde premiere i en af SAS' værkstedshaller i 1972) blev skrevet af arbejderen Holger Petersen. Skifteholdet, der opstod som en udbrydergruppe fra Debatteatret, etablerede en nær kontakt med Faglig Ungdom/Lærlingenes Landsorganisation - en faglig organisering af lærlinge og ungarbejdere. Op gennem 1970’erne fandt gruppen en fast arbejdsform for stykker udviklet i samarbejde mellem forfattere og venstreorienterede faglige arbejdere. Også her blev enkelte stykker skrevet af arbejdere. F.eks. skrev fire typografer stykket «Hvor blev avisen af?» (1974) efter en typografstrejke og besættelse af Politiken i 1972. Også Fiolteatret (der ligesom Debatteatret ikke var et egentligt gruppeteater, men alligevel må regnes med i bevægelsen) forsøgte sig med opsøgende arbejdspladsteater. Bente Hansens stykke, «Kvinderne i Herning» (1972), blev f.eks. til efter skuespillernes og forfatterens ansættelse i den midtjyske tekstilindustri.

Det der udvikledes i perioden, var ikke et egentligt arbejderteater. Stykkerne var oftest et samarbejde mellem forfattere eller teatrets folk på den ene side og arbejdere på den anden. Enkelte forestillinger opstod dog på arbejdspladsernes eget initiativ. I forbindelse med arbejdskonflikter brugte smedene på virksomheden Sabroe ØB i Århus, stilladsarbejderernes brancheklub i København og skraldemændene i Randers revyer som underholdende indslag ved støttearrangementer for strejkerne. Revyerne var skrevet, spillet og iscenesat af arbejderne selv.

Mulighederne for spille opsøgende teater for arbejderklassen var dog små. Arbejdsgiverne var ikke indstillet på produktionsafbrydelser og fagforeningerne brugte kun grupperne i begrænset omfang. Det skyldes bl.a. de partipolitiske forhold i fagbevægelsen, hvor farven på partibogen tit var afgørende. Kun socialdemokratiske og DKP-orienterede grupper kunne med deres faglige kontakter finde et vist, men begrænset grundlag for deres forestillinger i fagbevægelsen. Andre gruppers opsøgende voksenteater måtte baseres på teaterforeningerne, gymnasier og lignende, eller offentlige forestillinger i egen turnevirksomhed eller gæstespil. Enkelte teatre fik skabt sig en position i offentligheden, men de fleste politiske gruppeteatre måtte fungere som undergrundsteatre uden for offentlighedens søgelys - og derved med begrænsede muligheder for at opdyrke et nyt voksenpublikum.

Gade- og aktionsteater

Flere af de første gruppeteatre forsøgte at bryde den sociale isolation ved at skifte scenen ud med gaden. Delfax spillede f.eks. kun én sceneforestilling og lavede derefter gadeteater - især vendt mod USA. Tidligere i 1960’erne havde flere kunstnergrupper brugt happenings på gaden som kunstnerisk udtryksmiddel i Danmark. Flere af de nye gruppeteatre begyndte at lave udrykningsteater til aktuelle lejligheder. Fiolteatret optrådte bl.a. foran Det kongelige Teater i forbindelse med demonstrationerne imod Verdensbanken i 1970.

Det mest markante politiske gade- og aktionsteater i 1970’erne blev dog udført af grupper udenfor det traditionelle politiske gruppeteater. En af de første grupper var De glade Amatører (1968-1975), som især skabte teatrale optrin i forbindelse med demonstrationer mod Vietnamkrigen og i kampen mod EF - f.eks. et symbolsk bryllupsoptog fra Rådhuspladsen til Christiansborg Slotsplads i forbindelse Danmarks indtræden i EF 1. januar 1973.

Den gruppe, som skabte mest furore blandt aktions- og gadeteatrene, var Solvognen (1969-82). Nogle af Solvognens mest slagkraftige forestillinger var «NATO-hæren» (1973), hvor Solvognen lod NATO-soldater invadere København under et NATO-ministermøde, «Julemandshæren» (1974), hvor julemændene bl.a. uddelte varer fra hylderne i Magasin og Illum til kunderne, og «Rebildaktionen» (1976), hvor indianere, sorte amerikanere og grønlændere invaderede de nordjyske bakker under fejringen af USA's uafhængighedsdag.

Karakteristisk for Solvognens gadeteater var en overskridelse fra symbolsk teatralsk optrin til aktion. Teatret ville ikke kun diskutere en række problemer, det ville også som aktion være en del af en samfundsforandrende proces. Julemandshæren mødte f.eks. op med bulldozer, mobilkran og skylift på Skt. Annæ Plads for at jævne Arbejdsretten med jorden og gik med hakker og lufttryksbor konkret til angreb på bygningen, inden politiet greb ind. Solvognen udnyttede effektivt de moderne massemedier. Rebildaktionen blev f.eks. overværet af 30.000 tilskuere i Rebild Bakker og TV-transmitteret til millioner af seere i USA (og yderligere mange tusinder i Danmark). Pressereaktionerne oven på Solvognens aktioner var ofte af større betydning end den teatrale begivenhed her og nu. De eneste tilskuere til en aktion mod en NATO-øvelse i november 1973, hvor nogle engle erobrede en kampvogn på landevejen syd for Vester Egede, var f.eks. kun soldaterne i vognen og indkaldte pressefolk, men dagen efter blev aktionen dækket med en dobbeltside i Ekstrabladet.

Solvognen var ikke et gruppeteater som de politiske teatergrupper. Gruppen bestod af en kerne af aktive medlemmer, som stod bag teatret og mobiliserede aktivister fra aktion til aktion - bl.a. med udgangspunkt i Christianias sociale netværk. Udover gade- og aktionsteatret opførte Solvognen flere store og fantasifulde totalteaterforestillinger - bl.a. i Den grå Hal på Christiania.

Solvognen var ikke det eneste gade- og aktionsteater i Danmark i 1970’erne. Ud af Solvognen udvikledes f.eks. De arbejdsløses Teater, som i juni-juli 1975 gennemførte en række arbejdsløshedsaktioner - bl.a. besættelse og symbolsk omdannelse af Børsen til kontor for nationalisering af dansk kapital. Gadeaktiviteterne begrænsede sig heller ikke til København og omegn. I Århus gennemførte gruppen Eusebio en række aktioner i 1972-74 og Århus Kulturforening gennemførte i slutningen af 1970'erne flere gadeforestillinger. Begge disse grupper indgik samarbejde med aktive lokale bevægelser. I 1978 var Århus Kulturforening f.eks. drivkraft og koordinator bag et «Karnevalg», hvor beboerforeninger, miljøgrupper, pædagog- og forældreorganisationer, arbejdsløsheds- og kvindebevægelse oa. sammen med musik- og teatergrupper dannede et teatralt optog fastelavnsmandag med visualiserede krav til det forestående kommunalvalg.

Aktions- og gadeteater blev i 1970’erne et led i flere bevægelsers aktiviteter. I forbindelse med kampen mod ejerlejligheder i slutningen af 1970’erne lavede flere københavnske beboeraktioner gadeteater og i Århus udvikledes Aktionsteatret Boliggru af boligaktivister fra midtbyens beboerforeninger. Nogle af disse teateraktiviteter overskred teatrets symbol-forhold til virkeligheden ved f.eks. at udmunde i ejerlejlighedsbesættelser. Forestillingerne kunne også være et kampmiddel i forlængelse af en aktion - f.eks. når Boliggru optrådte foran bolighajers privatboliger eller forretninger i forbindelse med ejerlejlighedsbesættelser eller blokader mod fupmoderniseringer. Også OOA, Noah og andre sociale og politiske bevægelser benyttede sig af gadeteatrale aktiviteter.

Teatralske indslag blev i det hele taget et hyppigt anvendt middel i forbindelse med demonstrationer og optog op gennem 1970’erne og 80’erne. Rødstrømpebevægelsen benyttede sig f.eks. allerede i sine første aktioner af teatralske udstillinger af traditionelle kvinderoller, og fredsbevægelsen brugte i 1980’erne f.eks. gadescenografiske figurer som fredsduer i overdimensionerede størrelser i demonstrationerne mod opstillingen af flere atomraketter i Europa.

Egnsteater

Opsøgende teater var i starten af 1970’erne et mantra for de fleste politiske gruppeteatre. Den opsøgende virksomhed havde dog nogle begrænsninger - kontakten mellem grupperne og publikum måtte nødvendigvis blive overfladisk, når gruppen efter forestillingen pakkede sammen og rejste videre. Mange grupper blev desuden trætte af rakkertilværelsen på landevejene.

Flere grupper forsøgte at løse disse problemer ved fra midten af 1970’erne at søge en stærkere lokal forankring. I 1968 var Team Teatret i Herning startet som et kollektivt ledet egnsteater. I starten var repertoiret mest uspillet udenlandsk dramatik, men fra begyndelsen af 1970’erne søgte Team Teatret mere bevidst en lokal forankring. I midten af 1970’erne søgte flere grupper at ændre deres teateraktivitet i retning af en egnsteaterpraksis. Flere københavnergrupper flyttede væk fra byen, og andre teatre opprioriterede en lokal aktivitet, og et repertoire der gik i samspil med egnen, hvor man boede.

Egnsteateraktiviteten kunne ud over at lade egnens særpræg afspejle sig i repertoiret, antage flere former. Teaterbutikken på Vesterbro prioriterede f.eks. et lokalt dramapædagogisk arbejde med børn og unge meget højt, og Fair Play, der flyttede fra København til Odsherred og siden Holbæk, bidrog med hjælp til lokalrevyer, organiserede åbent-hus-arrangementer og lavede sange og sketches til lokale organisationer og institutioner. Andre grupper gik ind i lokalhistoriske egnsspilsprojekter. Baggårdteatret i Svendborg spillede f.eks. i 1981 forestillingen «Liv i Fattiggården» sammen med ca. 50 amatører i en tidligere fattiggård.

Egnsteaterformen fandt i 1980 vej til teaterlovgivningen, men flere egnsteatre - bl.a. Baggårdteatret og Fair Play - er aldrig blevet egnsteatre i lovgivningsmæssig forstand. Egnsteaterlovgivningen fremmede til gengæld en ny vækst af egnsteatre (pga. statslig refusion af store dele udgifterne), men uden at de nye teatre nødvendigvis forbandt sig med de oprindelige egnsteater-ideer. Egnsteatrene er derfor mere og mere kommet til at ligne institutionsteatrene. Børne- og ungdomsteatret spiller dog stadig en stor rolle for egnsteatrene. Børneteatrene i dag er spredt ud over hele landet, mens de i starten af 1970'erne næsten alle havde udgangspunkt i København.

Kunstnerisk teater

Op gennem 1970’erne var mange af gruppeteatrenes forestillinger stærkt politiseret. Teaterforestillinger blev af de fleste grupper opfattet som redskaber i en politisk-ideologisk kamp, hvis endemål var socialismen. Teaterproduktionen blev stillet i et brugsforhold til en bagvedliggende politisk målsætning.

Denne instrumentale opfattelse af teatret begyndte de politiske gruppeteatre at forlade sidst i 1970’erne og op gennem 1980’erne. Den politiske afmatning for venstrefløjen satte sig spor i gruppeteatrene, hvor troen på en politisk «bevidstgørelse» gennem propagandistisk teater svandt ind.

Gruppeteatrene begyndte i stedet at opprioritere de håndværksmæssige og æstetiske aspekter i forestillingernes udtryksform. Teaterforestillingerne skulle nu have en selvbærende æstetisk og betydningsmæssig værdi - ikke blot tjene en ydre sag. Den politiske målsætning blev udskiftet med en kunstnerisk.

Mange grupper begyndte derfor at arbejde med nye udtryksformer og forestillingstyper. Klassikere som Holberg, Moliere og Shakespeare begyndte at finde vej til gruppernes repertoire i mere eller mindre fantasifulde og eksperimenterende opsætninger. Eventyr-, fantasi- og andre ikke-realistiske forestillinger vandt desuden frem i børneteatrenes repertoire.

For flere grupper kom æstetiske vurderinger til at indtage den plads, som politikken tidligere havde haft. Andre grupper havde derimod held til at forene en æstetisk opprioritering med et fortsat socialt og politisk engagement. Artibus lavede op gennem 80’erne f.eks. flere æstetisk raffinerede eventyrforestillinger for børn, uden at miste politisk bid.

De politiske gruppers politikforståelse blev i løbet af 1980’erne og 1990’erne bredere og mere almen - og mindre radikal. Den politiske orientering i gruppernes forestillinger forandrede sig fra at rette sig mod handlinger og løsninger i 1970’erne til at blive en social problemorientering eller humanisme i 1980’erne og 90’erne. Det politisk engagement blev et indlejret niveau i produktionen af teaterforestillinger på linie med en række andre faktorer som f.eks. kvalitative og kvantitative krav fra stat og kommuner. Grupperne blev i det hele taget stadig mere institutionaliserede op gennem 1970’erne, 80’erne og 90’erne.

Flere grupper arbejdede sig væk fra de kollektive arbejdsmetoder, opløste de demokratiske ledelsesstrukturer og gik bort fra research-arbejdet i udviklingen af forestillinger. Andre grupper fastholdt i større eller mindre omfang principperne. En del af de oprindelige politiske gruppeteatre er efterhånden opløst, f.eks. flagskibe som Banden, Fiolteatret og Skifteholdet. Ofte fordi de offentlige tilskud til driften blev skåret væk. Andre grupper er fortsat aktive - som gruppeteatre eller i nye organisatoriske former.

Op gennem 1980’erne og 90’erne voksede en række nye små teatre frem - både på børneteaterområdet og i forhold til voksenpublikummet, hvor nye åbne scener som f.eks. Kanonhallen og Københavneren (nu Kalaidoskop) gav nye spillemuligheder. Enkelte af disse teatre lagde sig i forlængelse af det politiske gruppeteater, men ofte med en løsere struktur (f.eks. Mammut Teatret). Mange nye teatre arbejder f.eks. ikke med faste ensembler, men med skuespillere der engageres fra projekt til projekt.

Enkelte politiske gruppeteatre findes fortsat i Danmark. De eksisterer i dag som enkeltstående teatre med en selvstændig profil, men udgør ikke længere en dynamisk og dagsordensættende teaterbevægelse som i 1960’erne og 70’erne.

O.W.C.