Kategorier dette opslag er registreret under:
Arbejde  .  Kultur  .  Kunst
Begreber
DatoOpdatering
Indhold
Diskussionsforum
Send
Originalopslag fra pax Leksikon (1978-82)
Læst af: 64.456
: :
Billedkunst
Pablo Picasso, gennem et halvt århundrede «avantgardens» ledende skikkelse, nyskabende, engageret, og provokerende. Blyanttegning fra 1967.

Begrebet billedkunst er af forholdsvis ny dato (se Kunstværker), men anvendelsen af billeder har spillet en vigtig rolle i det meste af menneskehedens historie. Friedrich Engels understregede betydningen af «håndens udvikling» men også synsevnen og måden at anvende synet på har været afgørende i menneskets arbejde med at få kontrol over naturen. Med indførelsen af et billedsprog for 20-30.000 år siden, sikredes man en mere stabil tradition end den mundtlige overlevering. Cromagnonmenneskets hulemalerier og helleristninger fra den skandinaviske, langt yngre stenalder, giver også et indblik i forsøgene på at danne et naturbegreb. I disse billeder, som i begyndelsen var koncentrerede om det enkelte dyr, kan det nyttige - billedet som undervisningsmateriale, «menukort», og anvisning på gode jagtreservater - være blandede med magiske forestillinger om at kunne skaffe mennesket magt over dyrene. Udviklingen af den sociale organisering - fra familie til flok og stamme - medvirker også til at komplicere billedfremstillingen. Sådanne forandringer viser at der også dannedes en mere sammensat rituel «overbygning» i forbindelse med jagten, og i denne har arkæologerne fundet elementer af bl.a. frugtbarhedsideer og økologisk forståelse på et primitivt plan.

Overgangen fra jæger- til jordbrugs- og handelssamfund skabte arbejdsdeling og klasser, men også et nyt begreb om virkeligheden i billedsproget. Forestillingerne om naturens orden videreudvikledes og blev efterhånden blandet med og tildels erstattet af ideer om samfundets organisering. Dermed udvikledes billedet til at blive en del af den kundskab som de herskende klasser anvender til erobre og fastholde magten. I det højtudviklede egyptiske agrar- og slavesamfund var næsten al fremstilling af billeder knyttet til magthavernes ve og vel. Gravudsmykningerne og pyramidernes funktion var at hjælpe sjælene over i det evige liv. Man kan finde skildringer af dagliglivet, f.eks. af arbejdsprocesser, men disse udgør blot en dele af et cyklisk mønster, der gentages i det uendelige. Egypternes anvendelse af værdiperspektiv - dvs. at personernes fysiske størrelse angiver vedkommendes position i samfundet - understreger i øvrigt hvor lav status det almindelige arbejde havde. Mønstret forstærkes yderligere af den stil, der anvendes og med undtagelse af Echnatonperioden, gentages de samme formelle regler i flere tusinde år. Omfanget og dimensionerne af den egyptiske kunst vidner om den betydning billedkunsten tillagdes i dette strengt hierarkiske samfund. Den assyriske kunst nåede aldrig op i det samme gigantiske format, men funktionen var ligeledes at forherlige magthaverne - hvilket bekræftes af malerier med slagscener med kongen som den uovervindelige leder.

Det stilistiske udgangspunkt for den græske kunst var det samme som for den egyptiske, men her blev regelsættet søgt kombineret med observation. Det lagde grunden for en dynamisk udvikling hen mod en stadig større grad af realisme i maleri og skulptur (Myron, Praxiteles). I den græske kunst tog de illusionistiske virkninger overhånd, selv om de antikke myter også her danner udgangspunkt for motivvalget (Pergamonalteret, Laokoongruppen). Samtidig foregik også en selvstændiggørelse af kunsten: ud over den heroiserende, officielle kunst blev der også produceret til private samlere. Som i de græske bystater, eksisterede der også i Romerriget et sådant marked, men kunstens primære funktion var den ideoligiske. Ud fra ændringer i stilretningerne kan man også aflæse vigtige samfundsændringer, der fandt sted i samfundet. Det gælder bl.a. fremstillingerne af kejseren, hvor forvandlingen fra legeme til symbol foregik parallelt med udviklingen i herskerens rolle fra soldater- til gudekejser. En del af disse attributter, der var knyttede til billederne af gude-kejseren - herunder bl.a. glorien - blev inddraget i kristendommens symbolverden, da denne religion forvandledes til magthavernes ideologi. Det, der ellers havde været hovedtrækkene i den kristne middelalderkunst fra mosaikkerne i Ravenna til Frankrigs gotiske katedraler, var forestillingen om en guddommelige uforanderlig orden, der skal herske i himmelen såvel som på jord. Den enkelte måtte opfylde sin skæbnebestemte plads i feudalstatens hierarki.

Renæssancen

«Den grædende ko». Størrelsen angiver figurernes betydning. Fra dronning Kawits sarkofag. XI dynasti. (Museet i Cairo)

Reglerne for fremstillingen af billeder var imidlertid ikke så fastlåste, at der ikke var plads for visse stilistiske forandringer. De kom bl.a. som konsekvens af ændringer i de kirkelige forskrifter for afholdelse af gudstjenester, liturgien, men det afgørende brud med mønstret fra middelalderen kom først under renæssancen. Den grundlæggende årsag var udviklingen af en kapitalistisk pengeøkonomi, med magtfulde bankiercentre i Italien og Holland. Kapitalkoncentrationen udvidede markedet for billedkunst. Dermed skabtes et alternativ til kirken som arbejdsgiver og aftager af kunstproduktionen.. Her skabtes forudsætningen for et opgør med de kirkelige dogmer vedr. fremstilling af billedkunst. Tidligere kunne man kun spore tilløb til et sådant opgør, og da stort set kun i mindre betydningsfulde værker. Ændringen kom ikke spontant, men var en tidskrævende proces, bl.a. fordi der måtte opnås indsigt i de nye, formelle virkemidler og teknikker. Ændringen i kunstnerrollen fra anonym håndværker, via lønarbejder til uafhængigt, skabende individ, skete heller ikke før i løbet af 1500-tallet - og først 300 år senere er denne proces tilendebragt. Positionen som suverænt geni opnåedes blot af en lille minoritet, som f.eks. Michelangelo. Alligevel foregik en afgørende forandring af kunstproduktionen: I form af staffelibilleder, blev kunstværket en vare, som kunne erhverves af den købedygtige og anbringes hvor som helst uden at være udformet efter specielle rum eller facader. En stor del af kunsten gik fortsat til kirkerne, ofte i form af donationer, og så indgik sponsorens portræt gerne i det religiøse motiv. Under mod-reformationen steg pavekirkens kunstbestillinger i øvrigt betragteligt. Kunst blev et vigtigt led i den ideologiske offensiv mod reformationen - som jo var præget af stærke, billedfjendtlige tendenser.

Renæssancekunstnerne frigjorde skulpturen fra væggene og i billederne blev mennesket sat ind i et rationelt forståeligt rum, hvor miljøet ofte var nutidigt. Denne forankring i den direkte erfaring og videnskabelige metoder, der udviklede centralperspektivet, vidner om en ny forståelse for menneskets rolle. dette synspunkt genspejles også en ny opfattelse af ejendomsforholdene, og her kommer oliemaleriet ind som en vigtig faktor. Der særegne for dette medie, som har domineret billedkunsten frem til vore dage, er dets muligheder for at skabe en illusion - på en måde som de traditionelle fresco- og temperateknikker, der begge bygger på akvarelfarver, ikke var i stand til. Virkeligheden defineres som noget håndgribeligt, og dermed noget, der er værd at eje og kontrollere. Den europæiske maleritradition er som en opremsning af ting, der giver besiddelsesglæde og status - deriblandt også kvindekroppen. Den højeste status gav dog fortsat billeder med historisk og klassisk/mytologisk indhold, i og med at disse var vidnesbyrd om den dannelse, som kun et fåtal havde adgang til. Portrættets funktion var stort set den samme. Det drejede sig ikke i første omgang om menneskeskildringen, men om at dokumentere den opnåede og eftertragtede rolle i det sociale hierarki. De forskellige typer motiver genspejler ligeledes en variation i købernes samfundsmæssige positioner. I 1660-tallets Holland var kunstnerne henviste til et uhyre komplekst marked med hyppige udsving, som gjorde kunstnernes arbejdsvilkår temmelig usikre. I modsætning til det hollandske borger- og småborgerskab, var adels- og kirkekredsene i de katolske lande langt mere stabile, og prægede da også kunstproduktionen dér.

Kunst som propaganda og kritik

Selv om kunstnere fra og med 1500-tallet fik andre vilkår end middelalderens håndværkere havde haft, blev den traditionelle afhængighed af kirken blot afløst af andre bindinger. Den nye tids magthavere viste sig at kunne drage fordel af kunsten til andet end som statusgivende samlerobjekter og individuel trøst. Ludvig den 14. sagde lige ud at «kunstens trompet lyder højere og når videre end noget andet i tid og rum», og derfor måtte «trompetens» toner underlægges kontrol. Såvel kunstproduktion som kunstens «udseende» underlagdes nye regler, og enevældens institution på dette område var akademierne. På akademierne fandt magthaverne i kunsten et effektivt redskab til at konstruere billeder af sig selv, beregnede på sam- og eftertiden. Sporene af denne PR-teknik er særdeles tydelige i Versailles, Dresden, Berlin, Wien, München, Leningrad osv. Akademierne gav visse muligheder for interne diskussioner - f.eks. striden mellem «poussinister» og «rubenister» i Frankrig - og de var «smidige» nok til at kunne tilpasses visse samfundsmæssige ændringer. Under merkantilismen blev akademierne f.eks. formålstjenlige redskaber i arbejdet med at få udbygget økonomien - kunst som beskæftigelses-, investerings- og reklameøjemed.

Også før den franske revolution var der tilløb til kritiske holdninger i billedform , som f.eks. i visse tyske kirker, i tyske træsnit fra 14 og 1500-tallet og Pieter Brueghels tegninger. De fleste kunstnere, der ikke var beskæftiget med lave PR for kirkerne og fyrsterne, holdt sig imidlertid til en aktivitet, der generelt blev opfattet som upolitisk. Social nød og uretfærdighed medvirkede til, at stadigt flere kunstnere i 1700-tallet begyndte at formulere et samfundskritisk budskab, som oftest rettet mod den officielle moral. Sådanne sæde-skildringer blev særdeles populære, især i England. Her fik William Hogarths kobberstik med motiver fra underklassens miserable tilværelse direkte indflydelse på alkohollovgivningen.. Værre gik det for den spanske kunstner Goya, hvis raderingsserier, «Ordsprogene» og «Krigens ulykker», der forblev «blacklistede» til længe efter hans død. Disse - og andre - kunstnere anvendte hovedsagelig de grafiske teknikker, der jo gav mulighed for stor udbredning og samtidig gjorde kunsten billig. Denne indsats foregik alligevel parallelt med den «rigtige» kunst og havde kun lille - eller overhovedet ingen - indflydelse på praksis for de kunstnere, der var tilknyttede akademierne. De franske revolutionære ville imidlertid udnytte «kunstens trompet». I Jaques Louis David fandt de både en betydelig kunstner og en effektiv organisator. Akademiet opløstes og billedkunsten fik sit administrative organ i en underafdeling af Institute de France; senere blev akademierne dog genoprettede. Den nyklassisistiske stil, som adskilte sig klart fra rokokoens luftigt-raffinerede hofmaleri, blev normdannende for revolutionen, men degenererede i samme takt som denne; et glimrende eksempel finder man i Davids kroningsbillede af Napoleon.

Modsætningerne mellem kunsten og den politiske magt, slog ud i lys lue i 1800-tallet, hvor kritikken ofte indvævedes i allegorier i historiemaleriets form. Det var f.eks. tilfældet med Gericaults «Medusas Flåde» og Delacroix' «Friheden på barrikaden», som begge blev købt af den franske stat, men forsøgt bragt til glemsel i Louvres magasiner. Med udviklingen af nye reproduktions- og trykkemetoder fik det kritiske billede nye udbredelsesmuligheder, selv om ejendomsforholdene også her satte skarpe grænser for omfanget af denne aktivitet. Repressalierne kunne blive ret så drastiske, hvilket de franske karikaturtegnere Daumier og Philipon fik at føle på egen krop gennem langvarige fængselsophold. Også Courbet havnede i fængsel, dog først og fremmest for sin aktive rolle i Pariserkommunen. Som billedkunstner forbindes han med begrebet realisme og hans samfundskritiske holdninger deltes af en række franske kunstnere, bl.a. Couture og Millet. (Se Realisme). Ellers var den samfundskritiske kunst, som til dels var socialistisk, et markant indslag i England, Tyskland og Rusland, selv om ganske meget af den var præget af romantiske, utopiske og dobbelttydige holdninger. Når kunstnernes værker blev så omstridte og omtalte, skal det ses i sammenhæng med demokratiseringstendenserne i 1800-tallets kunstliv, hvor en lang række fyrstesamlinger overgik til museer, og de store årlige Salonudstillinger trak et stort publikum og blev genstand for diskussioner og grundige referater i dagbladene. At så meget af dette oprør efterhånden tæmmedes, skyldtes markedsforholdene, den samfundsmæssige undertrykkelse efter 1848 og - især - 1871, samt ideologisk uklarhed.

Modernismen

Den såkaldte moderne kunst fra og med impressionismen er i første række en serie af oprør inden for kunsten. De kulturelle institutioner, det akademiske regelsæt og den «officielle smag» blev de hyppigste årsager for kritik, mens samfundets grundliggende modsætninger gled ud af perspektivet for de fleste kunstnere. Markedets krav om originalitet og den ændrede kunstnerrolle, (se Avantgarde), forstærkede interessen for kunstværkets subjektive faktor, som Baudelaire og andre «L'art pour l'art»-ideologer havde propaganderet for, og videnskabelige undersøgelser - Chevreuls og andres farveteorier - fik også konsekvenser. De satte spørgsmålet om de kunstneriske billedmediers funktion i et nyt lys. Avantgarderetningerne og teorierne de er omgivede af, vidner i høj grad om behovet for at få omdefineret kunsten. Nyromantikerne og symbolisterne hengav sig til dyrkning af fortiden, eksotisme og mystik. Ekspressionismen var delvis en reaktion mod en borgerlig og forkrøblet livsstil og satte drifterne og følelseslivet i fokus. Fauvisterne søgte det maksimale udtryk gennem formforenkling og anvendelse af rene farver. Kubisterne forsøgte ad billedmæssig vej at formulere tingenes begreb som alternativ til det vilkårlige udseende. Futuristernes entusiasme for bevægelsens dynamik førte til en overspændt og irrationel teknologitilbedelse. Med den abstrakte kunst udvikledes interessen for den visuelle grammatik parret med visionen om et nyt «rent billedsprog». Kun hos enkelte neoimpressionister kom en samfundskritisk holdning direkte til udtryk.

Fremtidsoptimismen, som var en vigtig del af ideologien hos de fleste af disse retninger, led med udbruddet af 1. verdenskrig et alvorligt knæk. Krisesymptomerne kan tydeligt aflæses i kunsten fra og efter krigsårene. Dada-kunstnernes æstetiske anarkisme var et drastisk opgør med det borgerlige kulturbegreb, og surrealisternes udforskninger af drøm og underbevidsthed blev forsøgt sat ind i en samfundskritisk sammenhæng, hvilket de franske surrealisters alliance med kommunistpartiet vidner om (Se Surrealisme). I den nyklassisistiske og «nysaglige» stil varierede holdningerne fra det reaktionære til det oprørske, og den samme modsætning præger ekspressionismen i mellemkrigstiden. Den mere direkte samfundskritiske kunst, til dels med et klart socialistisk indhold, stod stærkt i 1920'ernes Tyskland og depressionens USA. Identificeringen med arbejderklassens målsætninger bevirkede også at mange kunstnere søgte ud over rammerne for den borgerlige offentlighed, med alternative udstillingsformer, plakatproduktion, grafik i store oplag, bog-, tidsskrifts- og avisillustrationer. Der stiftedes ligeledes organisationer af venstrefløjskunstnere. Den mest betydningsfulde var ASSO - Assoziation revolutionäre bildende Künstler Deutschlands - som var tilknyttet det tyske kommunistparti. En helt særlig udvikling fandt sted i Mexico, hvor bonderevolutionen, som havde deltagelse fra flere af senere verdensberømte kunstnere, skabte forudsætningerne for en storslået vægmaleritradition. Den var baseret på formalistiske elementer fra såvel præ-columbiansk tid, dvs. fra tiden før den spanske erobring, og folkekunsten, men også fra klassisk og moderne europæisk kunst. Hos malere som Oroszco, Rivera og Siqueiros opsummeredes landets historie, men samtidigt ses visioner om en videreudvikling af revolutionen i socialistisk retning. At disse kunstnere efterhånden både blev fængslede og måtte drage i eksil, for så senere igen at blive kanoniserede i «kunstens navn», er karakteristisk for den politiske degeneration i deres hjemland.

Den vestlige verden - tiden efter 2. verdenskrig

Udviklingen inden for den vestlige verdens kunst i efterkrigstiden må selvfølgelig ses i lyset af dens øgede, økonomiske betydning (se Kunsthandel), men også i det generelle kunstklima. Tilløbene til en ny socialrealisme forsvandt i de fleste lande med «den kolde krig», dog med Italien som en undtagelse (Guttoso). 1950'erne domineredes af den abstrakte kunsts gennembrud, dels i konstruktivistisk, dels i mere «lyrisk» udtryksformer. Det sidstnævnte fortolkedes som udtryk for - eller snarere aftryk af - den enkelte kunstners sjælelige tilstand, og friheden fra alle formelle former blev stærkt fremhævet. Denne mere eller mindre automatiske metode endte stort set i rutine eller privat tegnmaleri. Pop-kunsten, der kom til at dominere 1960'erne, blev af dens ideologer fremhævet som et alternativ til subjektivismen og det seriøst indadvendte i den non-figurative kunst. dens råmateriale var forbrugerparadisets produkter og massemediernes verden, men holdningen til det samfund, som havde frembragt dette, var naivt fascineret, indifferent eller i bedste fald, køligt ironisk. I 1960'erne fandt man på ny en kunst, som søgte at analysere sine formelle forudsætninger - minimalistisk kunst - samt en række eksperimenter, der havde til formål at inddrage moderne teknologi - pop-kunst og kinetisk kunst.

Maj-oprøret i 1968 og konfrontationerne på Biennalen i Venedig samme år, førte til en vis højkonjunktur for en politisk præget kunst også inden for det etablerede kunstliv - hvilket er næsten forsvundet i løbet af 1970'erne. Nye former som idé-kunst og «earth-works» har også været udlagt som antikapitalistiske, idet man har vendt sig fra det kunstneriske objekt. Dokumentationen og præsentationen af sådanne «projekter» har imidlertid ført til en serie nye pseudoprodukter og hele fænomenet er præget af galleriernes distribution. De internationale storkoncerners såkaldte «sponsor-virksomhed», afslører endvidere «avantgardekunstens» funktion. I løbet af de seneste års lavkonjunktur er statens rolle som mæcen blevet stadig vigtigere. Alligevel har en række kunstnere efter 1968 forsøgt at arbejde udenfor det etablerede system, og «Atelier Populaires» plakatproduktion under majdagene er blevet et eksempel for mange mere eller mindre langvarige gruppedannelser. Debatten om formsprog og metoder har også været omfattende og må for en stor del ses i sammenhæng med hvilke traditioner, de forskellige grupper og partier på venstrefløjen identificerer sig med.

Sovjet og Østeuropa

Det historisk vigtigste eksempel er Sovjet, selv om der hersker en vis uklarhed om kunstens udvikling. Kunstnere som havde været beskæftiget i de mest forskelligartede kunstretninger, sluttede op om revolutionen, og i de første år da Lunatsjarskij var ansvarlig for kulturpolitikken, havde konstruktivister og andre modernister en forholdvis stor indflydelse. Kunstnere som Rodcenko, Tatlin og El Lisickij, ville med ideologen Arvatows' ord gøre «kunsten til hammer i stedet for spejl». De forlod derfor den isolerede atelierproduktion af unikke objekter til fordel for den direkte udformning af det nye miljø. Det kendteste eksempel på dette var Tatlins projekt for et 400 meter højt monument over Den tredje Internationale - som i øvrigt også skulle have praktiske funktioner - men ellers beskæftigede disse kunstnere sig med områder som scenografi, udformning af propagandatog og -både, typografi, plakater, design af tøj og brugsting osv. I et så ressourcefattigt og teknisk tilbagestående land som den unge Sovjetstat, kunne sådanne planer virke urealistiske og der var klare elementer af utopisk overspændthed i en del af teorierne. Alligevel viste de sig også tilpasningsdygtige og med en evne til effektivt at udnytte de midler, der blev stillet til rådighed. I kunstnergrupperingernes brogede billede i 1920'ernes Sovjet, fandtes der også modernister, som repræsenterede langt mere eksklusive og til dels metafysiske opfattelser. (Kandinskij, Malevic). Der eksisterede heftige modsætninger mellem de forskellige lejre: kunstnere med akademisk baggrund eller med et mere traditionelt socialrealistisk ideologi var i opposition til modernisterne, men også inden for den figurative lejr var der interne stridigheder mellem forskellige grupper og opfattelser.(»Noch», «Bytije» og «Achrr»-associationen af kunstnere i det revolutionære Rusland). Fra og med NEP-perioden begyndte konstruktivister og «produktivister» at miste deres tidligere positioner i de officielle organer, men debatten mellem kunstretningerne fortsatte, bl.a. i tidsskrifterne «Lef» og «Novy Lef». efterhånden som det stalinistiske bureaukrati tog over, blev rammerne for udveksling af ideer stadigt strammere.

Med opløsningen af grupperne og reorganiseringen af en centralt ledet kunstnerorganisation, blev disse modsætninger «administrativt» elimineret. Akademiet blev på ny den retningsgivende institution. Princippet om en naturalistisk «socialistisk realisme» knæsattes. Som tilfældet var med den skrevne og fotograferede historie, havde Stalintiden også brug for billedkunstnere som forfalskere af fortiden. Af de mange kæmpemalerier og skulpturer fra 1930'erne, 40'erne og 50'erne, hvor Stalin havde hovedrollen, er det tydeligt at «hofkunstnerne» havde mere end rigeligt at bestille. Kunsten gav igen motivet status, og det store flertal skulle have del i kunstens privilegium. Selv om personkultens skønmaleri for en stor dels vedkommende var en saga blot, har Sovjetkunsten ikke ændret sig afgørende siden 1930'erne - selv om der findes visse undtagelser.

Udviklingen i Østeuropa efter krigen er knap så entydig. Hen til midten af 1950'erne var den stalinistiske model for «socialistisk realisme» også normdannende her. Det medførte bl.a., at John Heartfield længe havde problemer med at blive anerkendt fuldt ud i DDR. Siden har især polske, rumænske og tjekkiske kunstnere vendt sig mod mere modernistiske udtryksformer, men der har også været stor interesse for at genoptage traditioner fra ældre tid og fra folkekunsten. Det sidstnævnte står for øvrigt særligt stærkt i hele Østeuropa. I DDR er ASSO-traditionens billeder og visse dele af «nysagligheden» blevet et vigtigt holdepunkt, men også her er kunstnerne søgt længere tilbage i tiden og parafrasen og allegorien er blevet en hyppigt anvendt form.

Latinamerika

Efterkrigstidens mest interessante eksempel på billedkunstens område er udviklingen i Cuba. Under indflydelse af Che Guevaras skrifter - «Socialismen og mennesket i Cuba» - distancerede man sig fra «den socialistiske realismes fejlgreb», samtidig med at man håndhævede princippet om ikke at gå imod revolutionen. Cubanske kunstnere forsøger at udnytte elementer fra de mest forskellige traditioner, men formsproget vælges ud fra en bevidst motivation om at ville bruge billedsproget. Derfor har cubanerne bl.a. skabt en meget slagkraftig plakattradition. Plakaten har været og bliver stadig udnyttet i det socialistiske opbygningsarbejde, bl.a. under alfabetiseringskampagnerne i 1960'erne. En vigtig målsætning for mange er rekonstruktionen af den afro-cubanske kulturarv, for dermed at underbygge de historiske og aktuelle bånd. Under Unidad Popular-perioden i Chile var man også vidne til en opblomstring inden for billedkunsten, og særlig markant var indsatsen fra de såkaldte «Ramona Parra»-brigader, som var grupper af amatører og professionelle, der malede kæmpe udendørs billedfelter med socialistiske symboler, emblemer og slagord. En lignende billedform tog de «anonyme malere» i anvendelse efter fascistjuntaens fald i Portugal, hvor en slags «maler-guerrilla» i de tidlige morgentimer dekorerede mure og vægge.

Kina

bildendekunst3.jpg (8840 bytes)
Kulturrevolutionen kommer til Paris. Popkunstens virkemidler anvendt politisk og med overraskende effekt af islændingen Erro: «Mao i Paris», 1972.

Billedsproget spillede også en væsentlig rolle i den kinesiske revolution. Allerede i Yenan-tiden var kunstnerne aktivt engagerede i den politiske kamp. Træsnittet har lange traditioner i Kina; denne enkle og meget lidt ressourcekrævende grafiske teknik blev udnyttet med stor dygtighed og pædagogisk effekt. Analfabetismen var jo også her en del af modstanden, men, som det fremgår af Maos Yenan-forelæsninger om litteratur og kunst, blev spørgsmålet om formen ikke underkendt.

Papirklippet er en anden traditionel billedform, kineserne har anvendt i stort omfang, og her er der tale om en aktivitet, hvor både amatører og professionelle deltager. Forsøgene på at aktualisere feudaltidens teknisk raffinerede tuschmaleri, har været mere problematisk, når det drejer sig om at forene form med et nyt indhold. Rent undtagelsesvis støder man på rimeligt gode billeder, af nutidige kunstnere der fremstiller ris- og hvedeaks med det traditionelle blomstermaleris virkemidler, men kulturrevolutionen skærpede de ideologiske krav til kunstnerne efter perioden med parolerne om» de hundrede blomster og ideologier». Et typisk udtryk for dette nye syn på kunsten, var den kollektivt fremstillede skulpturgruppe «Skatteinddrivelsen». I denne sammenhæng er det også vigtigt at nævne vægaviserne, idet man ud fra skrifttegnene tillagde den visuelle udformning stor vægt. I de seneste år har de såkaldte bondemalere fra Husienprovinsen vakt stor opmærksomhed med deres akvarelskildringer af det moderne landsbyliv. Interessant nok har disse amatørers værker været fremholdt som korrektiv til de professionelle kunstnere. Heri ligger nok også en indirekte kritik af den effektfulde, men klichéprægede «revolutionære romantik».

I nabolandet Vietnam spillede kunstnere en mere beskeden, men lige så vigtig rolle under befrielseskrigen. Også der forsøger man at genoplive egne, nationale former, bl.a. det traditionelle lakmaleri.

H.Fl.

Litteratur

A. Hauser: «Konstarternas sociala historia», Stockholm 1972.
R. Broby Johansen: «Dagens dont», København 1969.
J. Berger: «Art and revolution», London 1969.
T. Bergmark: «Konst, klass, kapital», Lund 1969.
B. Lindwall: «Barockens epok», Stockholm 1968.