Kategorier dette opslag er registreret under:
Arbejde  .  Kultur  .  Kunst
Begreber
DatoOpdatering
Indhold
Diskussionsforum
Send
Originalopslag fra pax Leksikon (1978-82)
Læst af: 89.640
: :
Modernisme

Ordet modernisme har sin oprindelse i moderniteten, der fik sit gennembrud i poesien i midten af 1800 tallet. Modernismen har sin heroiske tid under de kunstneriske avantgardebevægelser fra ca. 1910 til midten af 20'erne og institutionaliseres som borgerlig nutidskunst i 1950'erne.

Modernitet

Ordet moderne blev anvendt som begreb allerede i 1600 tallet, da der blev ført en bitter strid i Det franske akademi mellem tilhængerne af den gamle klassiske kunst - med antikken som det uovertrufne forbillede - og modernisterne, som mente at fornuftens ubestridelige fremmarch også måtte omfatte kunstens område. Senere blev ordet moderne - ofte ensbetydende med romantisk - anvendt som fællesnævner for hele den vesterlandske kunst siden middelalderen, i modsætning til antikken. Men i midten af 1800 tallet får ordet en ny betydning.

Den franske lyriker Charles Baudelaire (1821-1867) var på stadig udkig «efter dette noget man kan kalde for modernitet». Efterfølgeren, Arthur Rimbaud (1854-1891), der af mange blev anset som modernisternes forbillede, stillede kravet om, at «det handler om at være ubetinget moderne».

Godt nok finder vi nogle af modernismens særtræk i romantikkens poesi og ikke mindst i dens æstetiske teori: Kunstværkets «åbne form», fremmedgørelsen og tilfældigheden som poetiske principper, kravet om en sammensmeltning af kunst og liv, kunstnerrollen som samfundsmæssig outsider, hadet til spidsborgeren som skjuler kunstnerens fortrængte borgerlige identitet - dandyismen, bohemen. Alligevel kan modernismen betragtes som et kvalitativt spring, et historisk brud - ikke bare med visse kunstneriske traditioner, men med traditionen som et sammenhængende hele af historisk erfaring.

Baudelaires digtsamling «Det ondes blomster» (1857) afspejler chokket ved de rodløse intellektuelles møde med storbyens menneskefjendtlige natur og de fremmede menneskemasser. Chokket frigør en ny poesi, som bryder med det konventionelle billedsprog. Allerede hos Baudelaire findes en af modernismens grundlæggende modsætninger: Det kunstneriske fremskridt skal være afspejlingen af det samfundsmæssige forfald. Modernismens tidlige historie er også historien om kunstnernes flugtforsøg fra en overmægtig virkelighed. Dette gælder både Baudelaires brug af narkotiske stoffer, Rimbauds og Gauguins opbrud fra civilisationen og kunstens vej tilbage til den såkaldte primitiv kunst eller børnekunst og til de sindsyges fantasier.

Med begrebet modernitet trækkes kunsten ind på modens område. For dem begge er nyhed et stadig krav. Det nye kan kaldes for «det borgerlige princip i kunsten» (se Æstetik). Kunstneren er blevet til producent knyttet til et anonymt marked. Han har ikke længere nogen kendt adresse. Men samtidig skal hans produkt være en nøjagtig modsætning til varen. Mens det nye i vareproduktionen bliver stadig mere styret af bytteværdien og dermed bliver til noget udvendigt, til en forklædning, skal det nye i kunstproduktet være selve kernen, kunstens sandhed.

Dette træder klart frem i den «rene poesi», poésie pure. Det senkapitalistiske markeds love gør det menneskelige samvirke til et stadig mere abstrakt forhold mellem ting. Poesien trækker sig tilbage til sig selv i en tilsyneladende selvstændighed - autonomi - for at kunne tale et uopslideligt, sanseligt konkret sprog, som ikke er af denne tingsliggjorte verden. Den moderne poesi forstår sig selv som den rene «anti-vare», som modpol til den kapitalistiske massekultur.

Marxistisk kritik har for det meste fordømt denne tilbagetrækning som en reaktionær «kunst for kunstens skyld» (l'art pour l'art): Den dekadente senborgerlige kunstner isolerer sig fra arbejderklassen og fører formalistiske monologer. Uden tvivl er formalismen et væsentligt moment i modernismens udvikling: Der går en linie fra Flauberts (fransk digter, 1821-80) drøm om en bog, der er et rent sprogligt kunstværk uden indhold til Gottfried Benns digt om «Intet, men med glasur på». Alligevel åbner kunstnerens relative selvstændighed for et frirum, hvor kunsten kan reflektere sig selv: Der opstår en «kunst om kunsten» (l'art sur l'art). Denne frigørelse bliver også erfaret som krise. Kunsten gør sig selv og forudsætningerne for kunstproduktionen til genstand. Den kaster dermed lys over kunsten som borgerlig institution.

Den heroiske modernisme

Den «heroiske modernisme» anvendes som betegnelse for kunstneriske avantgardebevægelser som den atonale musik, kubismen, fauvismen og nonfigurativt maleri i billedkunsten, som futurismen, ekspressionismen dadaismen, surrealismen i litteraturen og andre kunstarter og som funktionalismen i arkitekturen. Disse forskellige bevægelser har det til fælles, at de bryder med stilen som en idealistisk norm.

Fremvæksten af nye produktivkræfter i den materielle produktion forandrer også grundlaget for kunstproduktionen. Den tekniske billedproduktion som foto og film overtager meget af maleriets tidligere arbejdsområde. Sammen med grammofonpladen indleder de «den tekniske reproducerbarheds tidsalder», som efter Walter Benjamins teser river det materielle grundlag for «unikhed» og «ægthed» i det traditionelle kunstværk bort. Storindustriens nye produktionsmetoder - montagen af færdige dele - afspejler sig også i nye kunstneriske teknikker - montagen som mønsterdannende princip i litteraturen og billedkunstens collager. Det romantiske billede af kunstneren som den guddommelige håndværker, bliver afløst af kunstneren som montør - dada-montør John Heartfield.

Impressionismen var det sidste eksempel på illussionskunsten. Den moderne kunst skulle ikke længere «gengive det synlige, men gøre synligt» (Paul Klee). Men Braques og Picassos «papiers collés» fra 1911 markerer et brud med det traditionelle borgerlige begreb om kunstværket som en organisk helhed og en verden for sig. De avis- og tapetrester der bliver revet ud af deres normale sammenhæng og limet ind i de kubistiske malerier, sprænger den absolutte grænse mellem erfaret og indbildt realitet, mellem virkelighed og kunst. I en periode af deres samarbejde lod Picasso og Braque være med at signere deres billeder. Ved at give afkald på varemærket for originalitet og individualstil, opfordrer de også betragterne til en ny holdning. Kimen er lagt til dadaismens og surrealismens forsøg på at knuse den borgerlige kunstinstitution.

Modernismens underliggende motivation - at knytte kunsten til livet - træder tydeligt frem. Dadaisternes antikunst søger gennem provokation og chok at fremmedgøre deres publikum for dets indadvendt betragtende og individuelle kunsttilgang. Marcel Duchamp udstiller sine fund, hverdagsagtige massegenstande, som såkaldt «ready mades» («objets trouvés»), ikke for at opnå et mystisk væsenskue hos betragteren, men for at gøre dem opmærksomme på, hvordan deres modtagerholdning er præget af kunstinstitutionen. Duchamps antiværker er for længe siden blevet museumsgenstande og meget af vore dages «efter-modernisme» virker som et nachspiel uden ende.

Oppositionens forlis

Modernismens korte vej fra opposition til institution er et resultat af, at kunstens revolution ikke blev til en revolutionens kunst. Mange avantgardister havde håbet på det sidste, selv om kun få opfattede sig selv som marxister. Mange overvurderede, højst idealistisk, kunstens muligheder for at «få de samfundsmæssige forhold til at danse». Deres publikum i de kapitalistiske lande var overvejende borgerligt. Mange avantgardister fulgte reglen: «jeg elsker den gemene hob og holder mig fjernt fra den». Futurismen er et skræmmende eksempel på, hvordan revolutionære æsteter kan blive fascismens hofnarrer.

Avantgardismens forlis er også nært knyttet til Oktoberrevolutionens skæbne. Stalinismen ødelagde alle forsøg på at gå ind på den kvalitative forandring i organiseringen af produktionen. De politiske konstruktivister, «proletkult» og «LEF», betragtede den nye kunst som en produktivkraft i udfoldelse, og ville bruge de nye kunstmidler, virkemåder og modtagelsesformer praktisk og kritisk i produktionsforholdene, i hverdagens klassekamp. Stalinismens ide om realisme krævede, at kunsten blot skulle forholde sig genspejlende og partisk til produktionsforholdene. Man gik ud fra doktrinen om indholdets forrang for formen, og fastlåste formalistisk og udialektisk den kunstneriske formidling af indholdet til et traditionelt borgerligt formsprog.

Konservative fra højre og venstre har været enige om at erklære hele modernismen for subjektivistisk og folkefjendtlig, og de har for længe siden forudsagt dens snarlige død. Men også Theodor W. Adorno, som nok regnes for modernismens vigtigste teoretiker, talte allerede i 1954 om at den nye musik ældes. Meningsløse digte kan være meningsfulde og tavs musik kan tale, når meningsløsheden og tavsheden vender sig mod de herskende ideologiske holdninger og sprog. Men når det normbrydende selv bliver til en udvendig norm, er negationens frigørende kraft udtømt. Det nye er blevet harmløst og kedeligt.

For at kunne bedømme kunstens brugsværdi i dag, duer abstrakte kriterier som form/indhold og realisme/modernisme ikke længere. Hvilke samfundsmæssige interesser kunsten tjener, må kunne aflæses af kunstens konsekvenser. Producenten må i dag mere end nogensinde konkret analysere sin kunstnerrolle og sine kunstneriske virkemidler uden at slå sig til tåls med slagord.

J.B.


Litteratur

T. Bergmark o.a.: Den åldrade modernismen. En kritik af den moderna konstens ideologi, Stockholm 1971.
T. W. Adorno: Das Altern der Neuen Musik, i Schriften, bind 14, Frankfurt 1973.
J. Berger: Picasso - Succes og Fiasko, København 1969.
P. Borger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974.
H. M. Enzensberger: Museum der modernen Poesie, Frankfurt 1960.